Осип Бескин. Формализм в живописи

Искусство принадлежит народу, оно должно уходить своими глу­бочай­шими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и лю­бимо ими. Оно должно объединять чув­ство, мысль и волю этих масс и подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их.

ЛЕНИН (Из его высказываний, по воспоминаниям Клары Цеткин)

Как может восторгаться пролетариат искусством, ко­торое тен­денциозно ничего не хочет знать о том, что составляет его самую важную и самобытную жизнь. Почему он должен быть смиреннее буржуазии, которая в дни своего величия не при­знавала искус­ства, если только оно не было рождено ее духом. Проле­тариат не может и никогда не будет восторгаться искус­ством, ко­торое находится в резком про­тиворечии со всем тем его мышлением и чувствами, со всем тем, что для него ценнее всего в жизни.

МЕРИНГ

• Осип Бескин. Формализм в живописи. Всекохудожник. Москва, 1933

Оглавление

• От автора
• Глава I
• Глава II
• Глава III
• Глава IV
• Глава V
• Глава VI
• Глава VII
• Глава VIII
• Иллюстрации
• Примечание
• Цветные варианты изображений (2017)
• Упомянутые лица (2017)

От автора

Эта книжка отнюдь не претен­дует на исчерпываю­щий анализ форма­лист­ского течения в жи­вописи. Её цель — поставить вопрос, наметить вехи для дальнейшей углублённой про­работки его. Нет сомнений в том, что марк­систская критика с разных сторон осветит, проана­лизи­рует худо­жествен­ную дея­тель­ность форма­листов.

Конечно, и в скульптуре, и в архитектуре, и в графике, и в других видах изо­искусства — социальные корни формализма те же, что и в живо­писи. Но самое творческое пре­ломление форма­листских тенденций получает в этих областях спе­цифическое именно для них выражение. Постановка вопроса о формализме в этих видах изо­искусства требует специальной разработки. Автор избрал объектом анализа живопись, как наиболее сложное и выразительное искусство.

Глава I

Формализм в любой из областей искусства, в частности, формализм в живописи, является сейчас главной формой буржуазного влияния. Не случайно вся советская общественность, и не­посред­ственно голосами рабочих аудиторий, рабочих зрителей, и голосами пред­ставителей марксистской критики, единодушно утверждает вредность и реакционность формалистского творчества.

Надо обладать исключительной дозой инди­видуа­листи­ческой замкнутости, оторванности от нашей действительности, мелкобуржуазного «гениальничания» и чванства, напле­вательского отношения к гигантским историческим процессам нашей социалис­тической стройки, — чтобы художнику, стоящему на фор­малистских позициях не задуматься крепко над тем, в чём же сущность этого симптоматического неприятия его творчества советскою страной, страной, которая с величайшим вниманием и благодар­ностью вбирает в себя любое трудовое, творческое начало, не сужая его рамками стандартных творческих приемов, не лишая его яркости индивидуальных особенностей (об этом столь ясно говорит постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.), если этот труд, это творчество направлены на благо, на укрепление социа­листического строительства.

Надо обладать большой политической наивностью, чтобы не понять, после постановления от 23/IV, после обра­зования единого Союза Советских Художников, куда входят все субъективно стоящие на советской плат­форме художники (в том числе и формалисты), что борьба против формализма, как вреднейшего течения в нашей живописи, является одновременно борьбой за тех из худож­ников-форма­листов, которые не безнадёжны с точки зрения возможности перестройки, борьбой за их творческую переработку, борьбой за направ­ление творческих элементов их мастерства (иногда под­линных, а зачастую очень раз­дутых) в русло социа­лис­тичес­кого строи­тельства. Этому чрезвычайно помогла бы самокритика внутри форма­листского лагеря. Но её, к сожалению, нет. И наша художественная обще­ст­венность правильно поступает, врезаясь в толщу форма­листского фронта с жестоким анализом. Мы привыкли бес­пощадно вскры­вать и лечить прорывы на любом из участков нашего строи­тельства. У нас нет никаких оснований не проявить этой боль­ше­вистской непримиримости, т. е. прин­ципиаль­ности в лучшем смысле этого слова, и по отно­шению к такой крупной идео­логической области, как живопись. Если некоторые либералы от искусства этого не понимают — тем хуже для них. Довольно значительное «цве­тение» фор­мализма в изоискусстве за последние годы, цветение, в отношении которого не было принято дос­таточных мер локализации нашей художественной об­щественностью, конечно, в первую голову РАПХом, а позднее МОСХом (если они и принимались, то в боль­шинстве случаев были весьма упрощены и вуль­гарны: в них чув­ст­вовалось, нередко, же­лание противопоставить формализму примитивную, ползуче-эмпирическую жи­вопись, бескрылый натурализм; фор­мализм спутывался с борьбой за форму, с поисками новых творческих средств выражения и т. п.) — факт безу­словного прорыва на фронте изо-искусства.

Со стороны левацки настроенных элементов, из среды около-формалистских почитателей и воздыхателей раздаются многочисленные утверждения: «форма­листского течения, как такового нет, оно раздуто». Это — сме­хотворные заявления. Стоит только перечислить имена, которые в той или иной степени заражены форма­лизмом, большинство картин которых вызывает, когда протест, когда недоумение, а в некоторых случаях и горячее возмущение советской обще­ственности, чтобы убе­диться, что формалистское течение существует весьма реально и основательно.

Среди формалистов мы имеем группу старой художественной интел­лигенции, которая в своих исходных пунктах отправлялась от эстет­ствующего декоративизма, от форма­листски рафи­нированных французов (в первую очередь от Матисса и Дерена): Шевченко, Штеренберг, Истомин, Фонвизин. У одних это «изысканное» декоративное эстетство сдоб­рено некоторой дозой мистики (Шевченко), у других оно носит довольно ярко выраженный гедо­нистический характер (Штеренберг), у некоторых оно пропущено через импрес­сионис­тскую, интуи­тивисти­ческую призму (Истомин). Вплотную к Шевченко из молодежи примыкает Барто, отличающийся от своего учителя — по своему много думаю­щего большого мастера — полнейшей уже выхо­лощен­ностью, сведением живописи к чисто эстетскому «время­провождению». Сюда же надо отнести (в перекличке со Штеренбергом) Гончарова.

Далее надо выделить группу роман­тиков-интуи­тивис­тов, трепетно, «нервно» боящихся нашей действи­тельности и уходящих в некую отвлеченную лирику, претворенную в глубоко субъективных образах-сим­волах. Во главе этой группы — Тышлер и Лабас. Из более молодых к ним примыкают в большей или меньшей степени Козлов, Щипицын, Ивановский.

Как особую группу надо выде­лить Древина и Удальцову с примыкаю­щими к ним Семашкевичем, Ермиловой и Платовым. Ведущая в этой группе линия — своеобразная живо­писная «воронщина», ставка на при­митивность, детскость, не­по­сред­ствен­ность впе­чатления, осво­бождён­ного от ка­кого бы то ни было социаль­ного опосред­ство­вания. Условно к этой же группе могут быть отнесены Глускин и Перуцкий.

Позиции «аналитической» живо­писи, вперемежку с пато­­логичес­­кими приёмами са­мого упадоч­­ничес­кого экспрес­сио­низма, занимает ле­нинград­ская груп­па Фи­лонова. Здесь налицо сме­хо­творное (если бы оно не было столь болез­ненно) совмещение самого при­ми­тивного, вуль­гарного мате­риализма (преслову­тые «фор­мулы»: ком­сомольца, ленин­градского про­­летариата, мирового расцвета и пр.) с кош­марными, мисти­ческими фан­тазиями: трёх­гла­вые лю­ди, лица с оголён­ными, как на анато­­мических таб­лицах, мышцами и т. п.

Супрематисты, бессюжетники — рыцари чёрных квадратов и геометрических сочетаний ровно закрашенных плоскостей, от­ри­цающие на­чисто какое бы то ни было идеологическое содержание ис­кус­ства, обломки крушения времён тех «славных плаваний», когда при помощи Наркомпроса (в годы военного коммунизма) футуризм и формализм самозванно пытались занять «ва­кантное место» про­ле­тарского искус­ства… до органи­зованного возмущения этим фактом широкой проле­тарской обще­ственности (по линии живописного руко­водства активи­зированы были в этот период Штеренберг, Пунин и др.). Лидеры остатков этого направления — Малевич, Клюн, Суетин.

Если к этому, количествен­но довольно внушитель­ному, списку (далеко не исчер­пы­ваю­щему) добавить форма­листов-эклек­тиков, то почва для разговоров о «выду­манном» формалистском течении из-под ног разго­ворщиков, ко­нечно, ускользает.

Нет, мы имеем налицо весьма реальную опасность увода через форма­листские живописные полотна проле­тарского зрителя в сторону от реальных задач сегодняшнего дня, искрив­ления эмоций, искривления идеологии этого зрителя.

Глава II

Всё это обязывает ставить вопрос о фор­ма­лизме не легковесно, как это, к сожалению, часто де­лается, а «смотря в корень».

Именно легковесно поступают те товарищи, которые такое серьёзное и опасное явление рас­шифро­вывают просто как «трюкачество» и даже доходят до утверждения, что формализм «бездумен» и «бездушен». Если бы это было так, то не стоило бы столь основательно, как это делает советская общественность, огород городить. Если бы налицо была только пустышка, то вся наша общественность могла бы быть уподоблена некоей потешной армии, стреляющей из пушек по воробьям. Нет, у формализма и душа большая и думы преизрядные. Но весь вопрос о том, какая это душа и какие думы; связаны ли они с нашей действительностью, с идеологией пролетариата или, иногда субъективно, иногда объективно (повсе­дневно-граж­дански некоторые из форма­листов являются на­шими советскими людьми), отражают чужую идео­ло­гию, чужое ми­ровоззрение.

Более теоретически настроенные товарищи дают формализму как будто бы, на первый взгляд, точное определение. Они утверждают, что профиль формализма харак­тери­зуется двумя чер­тами: 1) фор­малист всегда остаётся в замкнутом, за­кол­дованном кругу искусства, только сами произведе­ния ис­кусства служат «возбу­дителями» его творчества; живопись формалиста — творчество вто­ричного, третичного и т. д. преломления и 2) формалист фети­шизирует свой приём, создаёт из­вестный стандарт, у него твор­ческое «натуральное хозяй­ство». Это правильное утвер­ждение, но не­доста­точное. В нём следствие выдается за причину. Надо объяснить, почему формалисты в своём творчестве оказываются во власти само­довлею­щего приёма, почему они ока­зываются зам­кнутыми в порочный круг ис­клю­чительно эстетических ассоциаций.

Как первое из приведённых выше (вульгарное) определение формализма, так и второе (недостаточное) должны акти­визировать нас в направлении анализа мировоззрения, мировосприятия форма­лизма. Только рассмотрение фор­мализма, как выявления в ис­кусстве определённого миро­воззрения со своими фило­софскими корнями, может дать плодо­творные результаты. Форма, тот язык, которым формалисты разговаривают со своих полотен, есть живописное выявление их сознания.

Глава III

Мы, конечно, вправе говорить о языке живописного произведения, спе­циальном образном языке. Картина — явление со­циальное. Она выражает идею, определённо окрашенное чувство. Она является для творящего наиболее близким, кровным ему средством социальной связи, способом передачи своих чувств и мыслей себе подобным. Картина разговаривает с зрительской ауди­торией своими спе­ци­фическими способами. Реши­тельно всякий вид искусства, осуществляемый в данной человеческой среде, является орудием социальной практики на базе социальной связи, через него осу­ществляемой, на базе активного сопе­реживания одинаковых эмо­ций. Образы и язык искусства (форма), чуждые или враждебные данной среде, будут за­труднять эту социальную прак­тику, бу­дут вполне закономерно, эмоционально, от­талкивать от себя представителей этой среды.

Для того, чтобы произведение искусства могло выполнить свою социальную функцию в нашей дейст­вительности, оно должно говорить воспри­нимаю­щему его на языке значимом и понятном (но более богатом, полновесном и особо выра­зительном). Язык является ключом сознания, он совершенно от него неотделим, он является формой кон­крети­зации сознания. Ис­кусство, из языка которого выхолощено его социально соединяющее значение, — мёртвое, ненужное искусство. Мертвенность, асоциальность его языка в нашей действи­тельности говорит об окосте­нелости, чуждости его со­знания, его идеологии, его мировоззрения.

Маркс в «Немецкой идеологии» даёт замечательное по краткости и чёт­кости определение взаимосвязи языка и сознания: «язык так же древен, как и сознание, язык как раз и есть практическое, существующее и для других людей, и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание и, подобно сознанию, язык возникает лишь из по­требности, из настоятельной нужды в общении с другими людьми».

Характерно, что в этом определении не говорится о моём языке, который является одновременно языком других, а о языке, существующем «для меня» только постольку, поскольку он существует «для других людей». Как разит эта формулировка всяких чван­ливых «выдум­щиков», пытающихся навязать нашей обще­ствен­ности свой язык, не обусловлен­ный орга­ническими запросами, потреб­ностями в новых средствах выра­жения, потребностями, которые растут непо­средствен­но из нашей социалистической действитель­ности. Как бес­пощадно эта форму­лировка раз­делывается со всякой возможностью субъек­тивистского, только из «жре­ческого» нутра художника растущего творческого метода, способа выражения, языка (конечно, надо по­нимать — оговорка для упростителей, что за­клей­мение субъективиз­ма отнюдь не пред­полагает подо­зри­тельного отно­шения к своеобразию, неповторимой инди­видуаль­ной окра­шенности произведения искус­ства: в последних качествах как раз сила произведения).

А ведь именно формалисты прежде всего говорят на живописном языке, чуждом сознанию «других людей» нашей действительности. Происходит это потому, что… у них иное сознание. А сознание, ведь это не отвлечённость, не изолированность на плацдарме «пре­крас­ного далёка», не царство умозрительных построений и самозарождающихся, самих себе довлеющих эмоций. Сознание — это осознанная текущая действи­тель­ность, совер­шенно кон­крет­ное сегод­няш­нее бы­тие. «Со­знание никогда не мо­жет быть чем-либо иным, как сознанным бы­тием, а бытие людей есть реальный про­цесс их жизни» (К. Маркс. «Немецкая идеология».)

Формалисты находятся в проти­воре­чии с нашим со­циалисти­ческим сегодня. Они осознают наше бытие «по-своему». Поэтому у них и язык «свой». Их язык не бес­смысленен, как это утверждают некоторые наивные товарищи, а вполне соответствует смыслу их, чуждого нам, буржуазного сознания.

Маркс даёт нам точный критерий для понятия сознания. «Сознанное бытие», «реальный процесс» жизни людей, конечно, никак не может быть понят, как процесс чисто биологический, а только как со­циальный. Это социальная практика, это борьба, столкновения, победы и пора­жения, в результате ко­торых, в опо­сред­ство­вании ко­торыми, в конечном счёте, вырастают все чело­веческие эмо­ции, переживания: любовь, ненависть, дружба, това­рищество, гнев и т. п. Весь этот комплекс ищет своего выражения через искусство.

Исходя из марксистского понимания действи­тельности, мы, анали­зируя творческие позиции формалистов, должны вплотную рассмотреть как ими сознаётся (познаётся) бытие, «реальный процесс жизни» в аспекте сегодняшнего дня. Таким образом мы подходим к вопросу гносео­­логи­чес­кому — к методу познания действительности.

* * *

Мир, окружающий нас, абсолютно реален, и все явления в нём (как собственно физические, так и социальные) находятся в определённой при­чин­но-следст­вен­ной связи. Налицо постоянное движение, про­цесс. Все ми­ровые процессы развиваются на основе единства про­тивоположностей. Мир познаваем. Непознанное, нераскрытое сегодня познается завтра, через год, че­рез 10 лет в соответствии с расши­рением точных человеческих знаний. Это познание мира протекает не как отдельный, изолированный умо­зрительный про­цесс, а в самой социальной практике, в самом «реальном процессе жизни», в борьбе, в достижениях, поражениях и новых взлетах. Мир познаётся не для того, чтобы его объяснить, а для того, чтобы его переделать (революционная активность познания).

Буржуазное искусство последних столетий в основном исходит из совер­шенно другого представления о мире и возможности его познания. Опорные точки этой гносеологии мы находим в философии Беркли, Канта, Маха, Авенариуса, у русских махистов школы Богданова и др.

Если в поповском, мистическом субъективном идеализме Беркли и его последователей, так блестяще разоблачённых Лениным в его «Мате­риализме и эмпи­рио­крити­цизме», налицо полное отрицание реальности, материаль­ности мира, то идеа­листическая крити­ческая философия Канта, признавая реальное существование мира предметов, вещей, утверждает невозможность их познания, противо­поставляет их человеку, рвёт единство, утверждает отсутствие законо­мерности и причинности, замыкает «вещь в себе». Кант — высшая точка немецкой классической философии — делает попытку примирения идеализма и материализма, компромисса между ними (отнюдь в этом смысле не случаен лозунг деятелей II Интернационала — «назад к Канту»). Кантовский дуализм, компро­миссный материализм не закрывает, а широко распахивает ворота мистике, потустороннему, религии. Не случайно, скажем, ультра-упа­дочная дворянско-бур­жуазная школа русского искусства и литературы конца XIX и XX вв., известная под названием «сим­во­лис­тов», нало­жившая гнилостный отпечаток на все развитие новейшего бур­жуазного рус­ского искусства, исходила фак­тически из кантианских уста­новок, трактуя в своей теории символа вещь, как знак, как намёк из потустороннего, «высшего» мира, утвер­ждая невозможность объек­тивного познания вещи. Кан­тианство в чистом и модер­низирован­ном виде (неокан­тианство) в зна­чительной степени определяло пути развития буржуазного искусства. Но определяло не в чистом виде, а в постоян­ном сочетании, в постоянном контексте с субъективным идеа­лизмом, т. е. утверждением в основе мироздания не материи, а мыш­ления, субъективного «я» и далее — деклариро­ванием ощущения (Мах, Аве­нариус) или интуиции (Бергсон), как критерия познания.

Естественно, что какое бы то ни было скатывание искусства советской страны на идеалисти­ческие (неокан­тианские, субъек­тивно идеа­листи­­ческие и т. п.) пози­ции (скаты­вание это происходит часто объективно, художник несёт на себе груз столетних наслоений бур­жуазной и мелко­буржуаз­ной идеологии), приводит художника прежде всего к отрыву от жизни, от нашей социальной прак­тики, к отрыву от нашей дейст­вительности, от великих процессов нашего строительства, обрекает его на пассивную созер­ца­тель­ность (ибо его мировоз­зрение не даёт ему воз­можности познать процессы этой действи­тельности). Вот это то и стимулирует художника к уходу в замкнутую область «собственно искус­ства», к получению «творческих раздражений» только от приёмов ис­кусства, а не от живой жизни. Это и способствует перепевам своего стан­дартного, единожды най­денного, приёма, способ­ствует уходу в призрачное богатство субъек­тивного формотворчества, призванного подменить, фаль­си­фициро­вать идейное, идеологическое отражение всего многообразия и богатства нашей жизни. Чуж­дое миро­восприятие, бегство от действительности обрекает на формализм.

Глава IV

Когда мы вплотную подходим к рассмотрению творчества форма­листов в живописи, мы сталкиваемся с самым причудливым сочетанием черт, о фило­софско-миро­воззрен­ческих истоках которых мы говорили выше. Полотна формалистов — это це­лая гамма живописного выражения идеализма, начиная от его незамас­кирован­ного, чис­того вида до компромис­сного, сочетающегося с вульгар­ным мате­риализмом в его самом непре­зента­бельном обличим, трогательно с идеализмом братающимся.

Сделаем попытку кратко обозреть творчество наиболее ярких представителей.

Начнем с роман­тиков-ин­туити­вистов из бывшего ОСТ. Здесь наиболее характерной фигурой является Тышлер. Трудно себе представить более законченное отрицание реальности мира. Для ухода от этой реальности художником выработан определённый, застывший, не разви­вающийся, а только мелко варьирую­щийся, стандарт. В основе этого стандарта прежде всего лежит абсолютная моно­хромность: основной тон картин Тышлера — нежный, зеле­­новато-го­лубой. Вводимые им в свои полотна другие краски (обязательно бледных тонов) поглощаются этой основной. Так, уже начиная с красочной тональности, Тышлер вытравляет много­образие явлений, богатство красочных впечатлений, замыкая их в круг какой-то призрачной, туман­ной иллю­зорности. Это не богатство красок, приведённое в мастерское единство, а субъек­тивистски условная красочная схема.

Такая же схематичность имеет место и по линии композиции большинства его картин, по линии разработки места действия. Обычно это беспредельный луг или просто зеленоватая земля (уточнить трудно). Этот расплывчатый пан­теисти­­ческий момент иногда «осовре­мени­вается» и тогда на отдалённом горизонте появляется нечто вроде города-миража в том же тональном разрешении. Этот город-мираж (даже отдалённо не напо­минающий в своих очертаниях наш город), опять-таки не только совершенно условен, но и единообразен, унифицирован.

Таким образом и красочной гаммой и разработкой своих композиций Тышлер отказывается от изображения и раскрытия вещи (что тратить время на непозна­ваемое!) и создаёт единую на все случаи жизни систему символов-знаков, подменяющих реальность вещи сверх­­интуитив­ным чувст­вованием, только ему, Тышлеру, свойственным. Так подго­товляется иллюзорный, фантас­тико-роман­­тический мир для выражения чувств «персонажей» его картин.

Что же представляет его картина после включения в неё персо­нажей, людей? Возьмём три его полотна под условными названиями (Тышлер за­труд­няется называть свои картины, так как это ведь только чувствования, «песни без слов»): «Мать», «Махно» и «Ждут». Я умышленно беру эти три картины, так как их сюжетное наполнение при нормальном образном мыш­лении даёт право отнести их (в названном порядке) к лирике, истории и быту.

«Мать». Пейзаж — описанный выше стандарт с миражом города на горизонте. На переднем плане фигура идущей женщины, на голове у которой две, поставленные одна на другую, люльки с младенцами. Очевидно, этот головоломный трюк призван выразить любовную осто­рожность материнства. В картине полное отсутствие какой бы то ни было социальной опосред­ствован­ности. Отрицание реальности заходит так далеко, что в этом произведении (как и во всех прочих) отсутствует и какая бы то ни была психологическая разработка. Только символ, знак, субъек­тивистски выду­манный, намекает на обще­­челове­ческий смысл сюжета (если вообще допустимо в данном случае говорить о «смысле» и о «сюжете»).

«Махно». Стандартный пейзаж без города на горизонте. На переднем плане дерево, рядом с ним лошадь… в дамской шляпе. К дереву и к хвосту лошади привязан гамак, в котором спит Махно. Вокруг него несколько условно разрешённых челове­ческих фигур. Недоуме­вающий зритель выводит, вполне картиной оп­рав­дан­ное, заключение о Махно, как о весьма «забавном само­дуре». Конкретная озве­релая контр­­рево­люцион­ная мах­новщина пре­вращена пре­зирающим реаль­ность, дейст­ви­тельность, формалистом — в имп­рес­сио­нис­тически поданный анекдот. Так фор­мализм, сам того часто не чая, выхолащи­вает конкретное идей­ное содержание, возму­тительно искажает на­шу действи­тельность, нашу историю.

«Ждут». Тот же стандарт. Параллельно нижней раме — нечто вроде деревенского плетня, около которого две взрослых фигуры и на котором — три детских. Смотрят вдаль. Чего ждут? Почему? Тщетные вопросы, ибо психология и сюжет «воспрещены». Некое ощущение ожидания «вообще». И как бы в насмешку над ограни­ченными умами, которые верят в какую бы то ни было реальность, кроме ощущения, с неба смотрит (и тоже ждёт) луна… человеческим лицом. Если познать ничего нельзя, раз весь мир это какая-то абра­кадабра, то почему бы, соб­ственно, и луне не обернуться мордой.

Полное игнорирование реальности сказывается и в портретных композициях Тышлера опять-таки форма­листским штампом: прими­тивизи­рованная женская фигура с непомерно удлинённой шеей и проти­воестест­венно свёрнутой на сторону головой.

Творчество Тышлера силится пе­рескочить через сегодняшнюю эпоху и раствориться в каком-то ил­люзорном, пан­­теис­тическом будущем. Такой «скачок» реакционен. Те то­варищи, ко­то­рые, вне зависимости от пол­ного пока бессилия Тышлера подойти к современной эпохе, объявляют его «та­лантливым», «мас­тером», за­бывают добавить, что эта та­лант­ливость выражает смятение крайнего субъективного идеа­лизма, потерявшего перед лицом нашей действитель­ности «связь времён».

Лидер другой формалистской группы — Древин, так же, как и Тышлер, обходящий в своём творчестве реальные явления нашей действительности, сходный с Тыш­лером по скупости и формальной выразительности своей цветовой гаммы, — исходит из дру­гих посылок познания мира. У Тышлера в основу кладётся субъек­ти­вистский образ-символ. Древин же является свое­образным выра­зителем «во­рон­щины» в живописи. Толь­ко ощу­щение получает отражение на его полотнах. Вернее даже сказать — не ощущение, а ассоциация с имевшим когда-то место ощущением. Материальность, пред­метность, жиз­нен­ность глубоко враждебны его творчеству. Он рисует не натуру, а толь­ко образы своей памяти, специфически очищенные от наносного, по его мнению, второ­сте­пенного. В твор­честве Древина живописно воплощается теория Воронского «о снятии покровов», о ценности только та­кого худо­жественного претворения дейст­ви­тель­ности, которое приближается к детскому вос­приятию мира. Не лишнее будет на­помнить, что идеа­листическая концепция Воронского имела в виду такое совлечение покровов и такую детсткость, которые освобождали писателя от «искусственных», по мнению Воронского, социальных ассоциаций и опосред­ствований, раскрывая душу творящего — «древности» собственно человеческих переживаний.

Пространственные искусства в смысле своих возможностей ограниченнее временных (что не мешает им быть не менее вырази­тельными и впечатляющими). И поэтому воронщина в живописи, замкнутая в более узкие рамки, сразу раскрывает свою идеалистическую основу.

Мы напрасно будем искать в творчестве Древина образов современности. Им закрыты в него пути, потому что они растут из диалектико-мате­риа­листи­ческого понимания действительности и не могут найти плацдарма там, где мир строится на базе весьма специфического ощущения, где это ощущение, а не материя является первопричиной и творцом мира.

Древин в своих полотнах стремится предельно освободиться от трёх качеств: 1) точности претворения натуры, от реальности, как огрубляющей и искажающей критерий ощущений, 2) причинно-следственной зависимости между явлениями и, отсюда, 3) социальной мотивированности. И он во всех работах верен себе, как в тех случаях, когда передаёт собственно физический мир, так и в тех, когда претворяет «ощущение» от социального явления.

Очень показательна его серия алтайских картин (характерно, что это результат изучения Алтая). К примеру — картина «Козуля». Она выполнена в нарочито примитивных, детских или первобытных приёмах. Наивный сгиб ног, беспомощный корпус и т. д. Художник ищет раскрытия козулиной «души», козулиной трепетности не в реальном познании её животной «психологии», её биологической данности, а в фиксации воспоминания о своём детском ощущении.

Ещё более разительный пример — алтайский пейзаж с домом. По заверениям самого художника, это синтетический образ впечатления от тысячекилометровых переездов по Алтаю, во время которых Древина особенно поразила игра контрастов: сотни километров пустыни и вдруг — стройка, сооружение, напряжённо созидающие люди, новая жизнь и вновь сотни километров пустыни и т. д. Уж на что казалось бы выигрышный для художника, социально насыщенный мотив. Что же мы видим на картине, синтезирующей впечатление художника? — Холм. Под холмом высится белыми, мертвенными стенами двухэтажный дом с жутко зияющими чёрными провалами вместо окон (типичный для определённого жанра «литературы ужасов» старинный дом с привидениями). Дом огибает пустынная дорога. Ни одного живого существа. Картина эта производит определённо мистическое впечатление. Отрыв от реальности, уход от социальной действительности породили вреднейшую фантасмагорию. Неумение познать вещи и явления в их жизненной реальности, в процессе, в движении и взаимодействии обрекли творчество Древина на замкнутое «натуральное хозяйство» ультра-субъективистских ощущений, а отсюда и самодовлеющих формалистских изысков. Не мудрено, что и картина, скажем, «Спуск на парашюте» предстаёт перед нами не как художественное отражение военно-учебного акта, а как самодовлеющая игра белых, серых и голубых тонов.

Нужно ли после всего этого удивляться тому, что у, молодых художников, подпавших в известной мере под влияние Древина, искажение нашей действительности доведено до степени возмутительного пасквиля. Для примера возьмём хотя бы Глускина, который в погоне за примитивностью ощущения изобразил на картинах «Демонстрация», «Выезд колхозников в поле» оравы кретинов. Хорошие семена дают хорошие всходы!^[1].

Из группы «стариков», эстетствующих формалистов, я хочу особо остановиться на Шевченко и Штеренберге.

В полотнах Шевченко явно ощущается путь, берущий своё начало в объёмном кубизме. Но это, конеч­но, уже не кубизм. Последний отложился, на­плас­товался в особой гипер­трофи­рован­ной манере «складывания» фигур и вещей из от­дельных, геометри­чески ощущаемых, объёмов.

Мир как бы обрушивается на ху­дожника этими ги­пер­трофи­рован­ными объёмами, они душат и заслоняют живую связь ве­щей и человека. Они довлеют сами себе. Мир не дви­жется, а застыл в них. Законы его движения, процессы заслонены от художника его сугубым субъективизмом.

Это отсутствие ощущения взаимо­связан­ности вещей и людей, проис­текающее от отсутствия социальной связи с нашей дейст­витель­ностью, естест­венно приводит к пес­симистич­ности, ярко выражаемой как в цветовой гамме, так и в условном облике предметов. Колорит мрачен, боль­шинство по­лотен зачернены и эту черноту с трудом пробивают борющиеся с ней светлые тона. Мрачный, застывший объёмный мир вещей, не поддающийся раскрытию в сознании худож­ника. Предметы лише­ны деталей, доведены до максимальной условности: оголённые без ветвей деревья, горы с застывшими, как бы искус­ственно сделанными складками и т. п. Дерево ли это, гора ли, наконец, чело­веческое ли это тело — все это производит впечатление полых вещей. Они объёмны, но как бы не материальны. Они рельефны, но не раскрыты.

Ещё бессильный передать взаимосвязь людей и вещей окружающего его мира, Шевченко всё же зорко их видит. В этом большой залог.

И мы действительно наблюдаем, что в творчестве последнего времени у этого большого мастера намечается какой-то перелом. Он ещё робко прощупывает новые пути, он ещё во власти формализма, но начало творческой перестройки чувствуется. Об этом говорят такие, скажем, полотна, как «Мещанка», «Колхозницы ожидающие поезда».

Много хуже обстоит дело с молодым последователем Шевченко — художником Барто.

Барто — это законченная и крайняя степень формализма. Правда, это крайняя степень легкомысленного и, я бы сказал, поверхностного порядка. Картины Барто демонстрируют выхолощенный, эстетский подход к действительности. Все внимание художника направлено на придание объектам своих картин характера лощёной красивости, какого-то «светского шика» с полагающимися ему по рангу штампами манерности, нарочитой холодности, томной, но пустой по существу, рафинированности, «изысканности». Бесконечные женские «головки», застывшие на его полотнах в угловатом стандарте удлинённых лиц, опушённых локонами, — являются для его творчества почти символическим обобщением. Это — салонные произведения, которые просятся на стены специфических комнат, обставленных мягкими пуфами, изогнутыми софами, жеманными фарфоровыми безделушками, комнат, продушенных сладким запахом «парижских духов».

Барто демонстрирует своим творчеством, что он живёт не только на отлёте, но как бы вне нашей действительности. Он создал свой мир, вернее протащил к нам чужой мир и через этот застывший мир чужих вещей и людей, превращённых в вещи, хочет преломить и нашу действительность. Если бы Барто был по-настоящему думающим (пусть по-своему) художником, мы бы имели полное основание отнести его к категориям субъективных идеалистов. Но так как он только отражает размышления других художников (в частности Шевченко), заимствуя только форму, он может этот субъективный идеализм только пародировать.

Когда чуждым нам языком, чуж­дой образной систе­мой Барто пробует подойти к советской тематике, тогда дело обстоит уже из рук вон плохо.

Одна из картин Барто назы­вается «Лампочка Ильича в ауле». Заметьте не просто «аул» или «элект­ричес­тво в ауле», а именно «лампочка Ильича». Лампочка Ильича это не какая-нибудь «фабрич­ная марка», это символ огромной идеи элект­рифи­кации, поднятия экономики и сознания на высшую ступень. И, вот, эта «лампочка Ильича» интер­претиро­вана Барто в следующем виде: теат­раль­но-деко­ратив­ная чёрно-си­няя кавказская ночь. Сакля. Из сакли ложится на землю локально огра­ниченное ярко-жёлтое пятно (электри­чество). На переднем плане — спины нескольких человек. Это всё. Внимание ху­дожника целиком израсходовано в столь ответ­ственной теме на само­довлеющую деко­ративную игру тёплого жёл­того и холодного чёрно-синего цветов. Так Барто выхо­лащивает идею, так по­лити­ческое содержание при­носится в жертву чисто зритель­ному, фор­мальному отношению к вещи, к нашей дей­ствитель­ности.

Вторая картина называется «Партизаны». На­рочито мону­менталь­ный, очевидно кавказский пейзаж, цепь гор. Все сделано крупными плос­костями и притом с таким расчётом, чтобы это по­давляло своей мощ­ностью. На переднем плане, на дороге, маленькие, схема­тически по­данные, как бы шахматные фигурки. В антураже нагро­мождён­ных в пейзаже плос­костей и объёмов эти фигурки кажутся скучаю­щим роем мух. Гово­­рить о какой-либо пси­холо­гической выра­зительности этого роя «пар­тизан» не приходится. Так художник социаль­но оскопляет своим фор­ма­листским субъек­тивизмом рево­лю­ционную тему.

Штеренберг — лидер французского эстетско-деко­ративного направ­ления в нашей живописи. Конечно, таким опре­делением отнюдь не раскры­вается его сущность. Нам важно прощупать через его живописные по­строе­ния его миро­ощущение, его понимание окру­жающего, его связь с реальностью, с нашей действи­тельностью.

На первый взгляд картины Штеренберга кажутся зна­чительно более логичными, чем полотна некоторых других формалистов. Штеренберг зорко видит вещи, видит предмет и уж во всяком случае всегда умеет сделать вещь красивой, умеет создать иллюзию особой эстетической элегантности (именно элегантности).

Его вещи и предметы очень хорошо воспитаны, обладают «хорошим тоном», умеют себя «держать в обществе».

Но вглядитесь внимательно в композицию, в приёмы подачи Штеренбергом этих вещей. Вспомните особый строй его натюрмортов, хотя бы таких известных как «Простокваша», «Стакан с зеленью», «Селёдка» и др. И сразу бросается в глаза одно обстоятельство, определяющее сознание, мироощущение художника. Вещь Штеренберга всегда является вещью нераскрытой, эстетической оболочкой вещи. Она не вступает ни в какое взаимодействие с окружающим миром, она равна только себе самой, непознана, это «вещь в себе». Как бы подчёркивая это обстоятельство, вещь предстает у Штеренберга в своей абсолютной изолированности на гладком фоне картины. Нити, связывающие её с миром, оборваны. «Простокваша» на мраморном столике композиционно разрешается так (вынесение её на самый край столика и подчёркнутость этого вынесения параболическим контуром самого столика), что превращается в какой-то самодовлеющий «дух простокваши», правда кокетливо-эстетски заигрывающей (француз!) красной этикеткой. Таково же построение «Стакана с зеленью», «Селёдок» и т. д.

Этот приём изоляции вещи распространяется Штеренбергом и на изображаемых им людей. Мы сталкиваемся с ним и в «Старом» и в «Первом мая» и в последнем портрете дочери художника.

Если это качество «изоляции» от каких бы то ни было социальных опосредствований вещей и человека связать с эстетским, рафи­ниро­ванным деко­ративиз­мом его работ, то становится ясным, что этот последний (эстет­ский декоративизм) является прямым следствием неумения или нежелания проникнуть в нашу дейст­вительность, увидеть процессы нашей столь дина­мической, идейно-насыщенной жизни. Изображение изолированной внешности вещей растёт из неумения познать их подлинную сущность, из бессилия перед замкнутым в себе пред­метным миром. Вполне естест­венно, что стоящий на таких позициях художник всегда рискует скатиться уже к полному искажению, к полной деформации действительности, что имеет место в штеренберговской книжной графике. А казалось бы, что именно Штеренбергу, прошедшему в гораздо большей степени, чем его сорат­ники, через органи­зационно-обще­ственную работу, следовало быстрее других осознать реакционность формализма.

Для того, чтобы понять сущность из вульгарного материализма растущей живописи конструктивистов Малевича, Клюна, Суетина, надо вспомнить историю нашего искусства в период воен­ного коммунизма. Супрематисты, беспред­метники, футуристы в тот период захватили в свои руки изоотдел Наркомпроса, имели свою печать «Искус­ство коммуны», «Изобра­зительное искусство» (орган Наркомпроса) и др. Два основных тезиса лежали в основе этого движения: отри­цание идеоло­гической основы искусства, отрицание образного идейного комплекса. Газета «Искусство коммуны» писала: «Общей платформой для всех левых групп в искусстве до сих пор мог быть (в живописи) так называемый «живописный материализм», более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели, как к конст­руктивной системе форм-красок».

Эта «конструктивная система форм-красок», как самоцель, была доведена беспредметниками, с логической последовательностью людей, абсолютно оторванных от действительности и подлинных запросов пролетарских масс, до предела: их «картины» превратились в чисто геометрические построения плоскостей, объёмов, линий. Только в комбинациях контрастирующих красок и самих контуров была сущность этого мансардно-анархического бунта. Логическое заключение — одинокий чёрный квадрат Малевича, как высшее проявление живописи. Полный тупик. И этот тупик безыдейного немощного творчества, застрявшего на задах реакционных установок западно-европейского искусства, был декларирован, как смерть искусства вообще. Это была само-уте­шительная ликвидаторская теория, нашедшая позднее своё продолжение в лефовских теоретических высказываниях, направленных в защиту фактографии, газеты, якобы призванных заменить литературу образную, литературу «вымысла», в высказываниях против станковой картины и др. В области искусства родилась теория замены искусства производством, ремеслом. «Ис­кусство коммуны» писало по этому поводу: «Путь, которым следует идти нашим художникам, ясен и прост. Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуды, вывески, платья — как подлинное жизненное творчество становится фун­даментом для нового вдохновения».

Иными словами, пролетариату предлагалось лишить себя сильнейшего оружия в его борьбе и строительстве, усовершенствованного оружия — идейно насыщенного художе­ственного образа. И эта капитулянтская, реакцион­нейшая теория и практика рядилась в одежду ультра-материализма: долой всё идущее от духа, да здравствует материя. Материя в жи­вописи — её фактура, а посему давайте замкнемся в фактурные, себе довлеющие, поиски.

Фактически на этих позициях и по сей день остались Малевич, Суетин, Клюн. Думается, что для разоблачения их практики, враждебной нашей действительности сегодняшнего дня, достаточно исторической справки.

Когда «рационализм» бес­пред­мет­ников вступает в весьма противо­естест­венный союз с крайним пато­логическим психо­логизмом и исте­рическим экспрессионизмом, то плодом этой несчастной любви предстаёт «анали­тическая школа» Фило­нова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступ­лениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный анатомически расщеплять, разлагать дейст­вительность. Но дейст­вительность для «аналитика» Филонова это хаос, который может быть преодолен только через колос­сальное напряжение особо «нутряного» (по Фило­нову выходит, что никак с этим «хаосом» не связанного) интеллекта. Дейст­вительность, её реальное материальное воплощение для Филонова — мираж. Только «научно-интел­лектуаль­ный» подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность «истинную», реальность создаваемую худож­ником. По своему усмотрению художник разлагает мир на части, создаёт «формулу» ленин­град­ского про­лета­риата, комсомольца, «формулу» мирового расцвета — нагро­мождение кристал­ло­образ­ных объёмов, среди которых разбросаны слабые намёки на чело­веческие очертания, на отдельные чело­веческие органы. Филонов рисует трёхглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их «изнутри», сдирая с лиц кожу и населяя волокна мускулов какими то непонятными образованиями.

В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную помесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мис­тическими западно-европейскими собратьями.

Глава V

Таким образом формалистское живописное творчество определяется, обусловливается идеалистическим видением мира. Всевозможные оттенки субъективного идеализма в нём доминируют, переплетаясь с чисто созерцательным материализмом, доходя на крайних полюсах своего выявления до самой махровой метафизики.

Формалистский фронт очень неоднороден и говорить о нём надо весьма дифференцированно, тщательно анализируя путь развития каждого из художников-формалистов (это дело специальных монографических работ.) Если, скажем, в лице Барто мы имеем застывшую формалистскую систему, у Филонова — наличие откровенно реакционной платформы, консервированное эпигонство у Малевича, Клюна и Суетина, то у Шевченко, у Штеренберга (особенно в акварельных работах) есть какие-то попытки выйти из порочного круга. У двух сходных по своему творческому методу художников — Тышлера и Лабаса — намечается расхождение: у Лабаса реалистические элементы явно начинают проникать в пока ещё формалистское творчество. Тоже надо сказать об Удальцовой по отношению к Древину.

Только внимательный дифференцированный подход даёт возможность, ведя борьбу против формализма в целом, вместе с тем действовать в направлении перевоспитания, переработки при помощи этой борьбы некоторых из художников-формалистов.

Многие из формалистов и из их неудачливых защитников наивно обижаются: зачем, мол, вы превращаете вопрос собственно творческий в политический. Как будто бы даже развитому пионеру не ясно, что творческие вопросы органически врастают в политику, конечно, сохраняя свою специфичность и своеобразность, сложность своего политического опо­сред­ствования (а не по перевер­зевской формуле непосред­ственного воздействия экономической базы на творческий процесс). Эти товарищи не усвоили элементарной истины, что политика (в том числе и художественная политика) является высшей формой классовой борьбы, а классовая борьба ещё надолго определяет пути социалистического строительства.

Творческий вопрос о формализме потому является творческо-поли­тическим вопросом, что идеалистические позиции формалистов, фиксированные их полотнами, хотят они этого субъективно или не хотят, непосред­ственно вмешиваются в классовую борьбу, затрудняя пролетариату её ведение. Происходит это потому, что в повседневном нашем бытовом звучании эти картины: 1) уводят от диалек­тическо-мате­риалис­тичес­кого понимания дейст­вительности, уводят от самой действительности в вымышленный мир сугубо-субъек­тивных образов-символов; 2) зачастую возмутительно искажают нашу дейст­вительность, 3) а когда пытаются к ней приблизиться, то делают это, стоя на идеалистических позициях: совершенно выхолащивают идейный смысл, отрывают форму от содержания, и самодовлеющая форма выступает жалкой пародией, карикатурой на нашу социалистическую дейст­вительность. Таким образом, мы не только вправе, но и обязаны, не навязывая каждому данному художнику-фор­малисту реакционных политических устремлений, рассматривать творческий вопрос о формализме и как политический вопрос.

Нужно ли доказывать, что в формалистских рядах есть подлинно талантливые значительные мастера. Большая известность Штеренберга, Шевченко, Истомина, Тышлера и др., конечно, основана на какой-то степени мастерства этих художников. Но их мастерство больше утверждается западно-евро­пейской гурманской, эстетской критикой, чем приемлется в какой бы то ни было степени нашей общепролетарской и специально-художественной общест­венностью. Такое положение, собственно говоря, вполне естественно. Ибо мастерство — это тоже не отвле­чённое, умозрительное понятие, а социальное, вплотную связанное с той действительностью, которую оно отражает, творчески претворяет. Чем органичнее, идейнее, реальнее претворение данной действительности, тем мы вправе признать более высоким мастерство. В этом, и именно в этом, огромное мастерство Мике­ланджело, Леонардо-да-Винчи, Рафаэля, выразивших тенденцию, сущность огромного размаха освобождения от феодальной замкнутости в период широкой экспансии капитализма — эпохи Возрождения. В этом мастерство худож­ников-голландцев, претворивших в своих полотнах идеалы первой буржуазной революции, революции торгового капитала — Нидерландской революции.

Что же сказать в этом разрезе о мастерстве советских формалистов? Можем ли мы говорить о претворении ими в какой бы то ни было степени идей пашей действительности? Конечно, нет. Потому что в лучшем случае некоторые из них стоят на позициях идеалистического материализма. Их творчество находится под прямым влиянием разложившихся школ западно­европей­ского искусства. Надо учиться у западного искусства, но не у эпигонов когда то передовых школ, а у их зачинателей и вождей. Следо­вательно, безусловно признавая за некоторыми формалистами мастерство, мы должны отдавать себе отчёт в том, что это буржуазное, а в лучшем случае мелко-буржуазное мастерство, — чужое мастерство, подлежащее критическому разобла­чению. В этом процессе разоблачения мелко-буржуазные художники-формалисты должны вместе с тем получить внимательную товарищескую помощь, если у них будет добрая воля к перестройке. Хочется думать, что по крайней мере лучшие из них протрут глаза, прочистят уши и смогут услышать зов нашей изумительной жизни. К этим лучшим могут быть переадресованы замечательные слова Горького, сказанные в другой связи: «Вы живете в атмосфере коллективного труда масс, изменяющего физическую географию земли, вы живете в атмосфере небывалой, изумительно дерзко и успешно начатой борьбы с природой, в атмосфере, которая перевоспитывает вредителей, врагов пролетариата, закоренелых собственников, «социально опасных» в полезных и активных граждан. Может быть и для вас, товарищи, уже наступило время перевоспитаться в подлинных мастеров своего дела, в активных сотрудников пролетариата, который работает на свободу, на счастье пролетариата всех стран» («О кочке и точке», «Правда» от 10/VII-33 г.)

Глава VI

Я не ставлю своей задачей исторический анализ формалистских школ и направлений (кубизма, дадаизма, лучизма и пр., и т. п.) Тем более я не могу в этой работе остановиться на анализе всевозможных модификаций формулы «искусство для искусства», под сень которой укрывались все ультра-буржуазные, разлагающиеся школы живописи, как русские, так и западно-европейские. Это большая отдельная тема.

Но я хочу привести некоторые документы социальной истории становления русского формализма. Эти немногочисленные выдержки, взятые мною из махрово-реакционного дореволюционного художественного журнала «Аполлон» (журнал эклектически отражал две тенденции дворянско-буржуазного изобразительного искусства: изломанность, гурманство, патологичность так называемых «декадентов» и нео-классические «петербургские» тенденции с их ставкой на «классический» застывший декоративизм, призванный возвеличивать рассыпающуюся храмину русского самодержавия). Сличение этих «аполлоновских» откровений с теми тенденциями, которые формалисты-теоретики протаскивали под «революционной» маркой после Октября, сразу вскрывает и по этой (теоретической) линии буржуазную, реакционную основу формализма. В этих высказываниях мы найдем новое подтверждение, новое доказательство абсолютно правильной оценки советской общественностью самого творчества формалистов, как творчества буржуазного.

В № 4–5 «Аполлона» за 1916 г. помещена статья Н. Пунина под названием «Рисунки нескольких молодых». В этой статье мы сталкиваемся с положениями, служащими явным прообразом пунинских деклараций в качестве представителя Наркомпроса (в 1919–1920 гг.) и позиций «ультра-революционных», «пролетарских» органов — «Искусство коммуны» и «Изобразительное искусство». Именно с этой стороны нас и интересуют эти высказывания. Установление идентичности этих теоретических рассуждений, их последовательности, как звеньев одной цепи (от махро­во-буржуаз­но-дворянского мистического «Аполлона» до формалистско-буржуазного засилья в первые годы военного коммунизма) — ярко раскрывает их истинную классовую природу.

«Мир перестал быть мимолетным видением (я говорю пока о французских художниках), — пишет Пунин, — солнце перестало быть богом, как это утверждал Тернер, ни мгновение, ни воздух не играют больше никакой или почти никакой роли. Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность, как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма, — вот что считаю я содержанием нового искусства. И я бы расширил это содержание до тех границ, где сотворенный мир, переставая удовлет­ворять вкус художника, уступает своё место созданной, не повторенной, не скопированной с природы, вещи, но для этого, кажется, не на стал час…».

В этом положении с достаточной чёткостью отражены тенденции конечного загнивания буржуазного искусства, безвыходности, тупика. Тенденции эти своеобразно преломлены через призму растерянности, неудовлетво­рён­ности мелко-буржуазного теоретика, ищущего какого-нибудь выхода из этого тупика, но, естественно, его не находящего, ибо для этого теоретика классовый, социальный подход к явлениям искусства — книга за семью печатями. Не только понять, но хотя бы почувствовать, что на смену дотлевающему буржуазно-дворян­скому искусству придёт искусство нового, молодого здорового класса — ему, конечно, не дано. И теоретик, покорно бредя на поводу запросов, идущих от упадочных, растерявших всякий идейный багаж, декоративных, модернистских, символистских, патологических, или наслажденчески пас­сивно-созер­цательных групп и направлений буржуазного искусства, направлений, отражающих уже полную невозможность какого-нибудь понимания, осмысления действительности (грозный для буржуазно-дворянской России 1916 г.), — создаёт теорию (вернее — заимствует её у Запада) неглижирования, неприятия дейст­витель­ности отрицания её, как не­удовлетво­ряющей «вкус художника», устанавливает примат созданной субъективным произволом художника вещи над живой дейст­вительностью. Это, конечно, не ново. Это модификация формулы «искусство для искусства», имевшей в течение всего начала XX века столь широкое хождение у наших «декадентов». Тенденции эти особенно усилились в эпоху 1905 г. и вполне закономерно возродились в предре­волюционный 1916 г., являясь тихой гаванью для укрывающихся от общественных, революционных бурь буржуазных интеллигентов.

Именно эти социальные настроения являются основой того, что мы сейчас в живописи определяем, как формализм. В той же статье Пунина мы находим развёрнутую формалистскую платформу (обобщение этой платформы дано применительно к анализу конкретной художественной практики — рисунков Тырсы): «Трудно вообще раскрыть понятия формы, формы-сущности, если так можно выразиться, эстетической «вещи в себе», но именно рисунки Тырсы дают возможность хорошо почувствовать эту форму. Очищенная, с одной стороны, от нату­рализма во всех его видах и условиях, с другой, от светотени и всего преходящего, она остаётся на бумаге самодовлеющая, крепкая и точная, как какая-то мысль, идея, как познание. Целостная, спокойная, независимая, она возникает вся сразу и сразу начинает жить, её чувствуешь так, как чувствуешь любую реально-суще­ствующую вещь и, как всякая вещь, она имеет полноту, как бы организм, имеет разум, сердце и протяжённость. В конце концов она не столько нарисована, сколько создана, не столько намечена, «поймана», сколько сделана, взята, взята обеими руками и поставлена в мире для жизни».

В этой цитате-платформе характерна уже откровенная попытка подмены идеи, мысли, самого факта познания — само­довлеющей формой. Иными словами, здесь налицо уже формула «классического формализма», имеющая хождение и поныне. В наше время она стыдливо прикрыта фиговым листком менее откровенных теорий. В качестве одной из них можно указать хотя бы на теорию «правды материала», как определяющей, рождающей произведение искусства. Пунинская платформа уже вплотную под­водит нас к воинствующим декларациям о деидео­логизации, о принципиальной безыдейности искусства. Забегая немного вперёд, не лишнее будет вспомнить, что именно Пунин и иже тогда были с ним, учинили в первые годы воен­ного коммунизма беспардонное изде­вательство над марксовым положением — «бытие определяет сознание». Ловко жонглируя, Пунин утверждал: бытие произведения искусства это его форма, а раз так, то в картине не идея определяет сознание, а форма. Так враждебная буржуазная теория рядилась в марксистские одежды.

Только этот, уже послереволюционный «маскарад» и заставляет нас ворошить предреволюционные высказывания. Нас интересует не самый факт высказывания кем-то, когда-то, тех или иных положений, а оголение теоретических корней, линия преемственности живых ещё буржуазных явлений в живописи сегод­няшнего дня.

До чего чудовищно перенесение через рубеж Октябрьской революции промозгло буржуазных «аполлоновских» теорий в наши школы, художественные вузы, в руководящие художественные органы (отделы изобразительных искусств Наркомпроса), в нашу художественную практику. А такое перенесение имело место, когда в формалистских руках скон­центри­рова­лось руководство художе­ственной жизнью. За тот период руководства, в который наша молодежь была изломана и миро­воззрен­чески и «техно­логически» гнилыми теориями своих «учителей», мы вправе предъявить формалистам изрядный счёт.

Вместо подлинной учёбы, вместо преподавания техники для овладения, на основе целостного мировоззрения, возможностями творческого претворения подлинной действительности, слушатели накачивались субъек­тивистскими, форма­листскими сентенциями. По сохранившимся немного­численным книжкам 1919/20 гг., как по фрагментам, можно восстановить целые этапы зло­вреднейшей педагогической эпохи. Книжка того же Н. Н. Пунина под названием «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования» (ГИЗ, 1920 г.) в этом смысле достаточно красноречива. С самого начала Пунин в своих лекциях декларирует, что он высту­пает от имени отдела изобра­зительных искусств Наркомпроса. И вот его устами Наркомпрос заявлял для дальнейшей передачи по всей сети трудовых школ следующее: «Эпи­гонством я назвал бы всякое художественное движение и всякую художественную мысль, которая родилась не путём творческого изобретения, а которая базируется на когда-то действовавшем творческом изобретении и которая его только добавляет или развивает; поэтому художником-эпигоном я называю всякого художника, который, имея за собой великих учителей, развивает или умножает их завоевания. Не эпигон, а художник современный, как я его понимаю, это художник, который сам является изобрета­тельно-твор­ческой единицей, который не имеет учителей в прошлом, не знает школы, в которую он попадает, не знает течений, к которым примыкает, который прежде всего — изобретатель». Можно ли дойти до боль­шего предела в утверждении субъективистских формалистских навыков, можно ли откровеннее противопоставить их ленинскому пониманию необходимости критического овладения всем богатством культуры прошлого для построения социалистической культуры?

И разве в этой декларации не торчат уши «Аполлона»? Разве в художнике-«изобретателе», отталкивающемся от всякой исторической преемственности, мы не узнаем облик «мастера», призываемого отвернуться от «сотворенного мира» и создавать «форму-сущность», «самодовлеющую», «как какая-то мысль, идея, как познание»? Зная истоки, мы уже не удивляемся тому, что орган под обязывающим названием «Искусство коммуны» протаскивает в советскую общественность «более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели», как к конст­руктивной системе «форм-красок». К тому же эта формалистская чепуха подаётся ещё в маскарадном кос­тюме «живописного материализма». Это такая же гримировка, в какой зачастую предстаёт перед нами самый орган «Искусство коммуны»: архи-буржуазный «Аполлон» ехидно смотрит с его страниц.

В основе всех этих формалистских теорий фактически лежало барство, высочайшая степень индивидуализма, желавшая прежде всего отмежеваться от реалистического наследия русской идейной живописи. «Калифы на час», засевшие в Наркомпросе, прилагали все усилия к дискредитации реализма, но так как аргументация их очень слаба, так как они чувствуют органическую непроч­ность в обстановке диктатуры пролетариата своего временного прихода «к художественной власти», то они пус­каются на ехидно ироническое опорочение самого пролетариата. Тот же Пунин в «Искусстве коммуны» песси­мистически рассуждает: «Многие из современных нам худо­жествен­ных течений имеют всякие основания почитаться близкими физиологии пролетариата, и, прежде всего, так называемые реалисты-пере­движники, они имеют то преиму­щество перед, например, мирискус­сниками, что в большинстве своём мало интел­лигентны и хотя со слабой художественной культурой, но зато крепки и конструктивны, грубоваты и наивны. Пролетариат, в особенности не ком­мунистический и мало культурный, инстинктивно тянется к ним, к их грубым вкусам, даже к их явному безвкусию, выразительному и дубоватому».

Чего стоит в этой цитате словечко «преимущество», иронически подчёркивающее, как основное качество художественных устремлений проле­тариата, — безвкусие и дубовость. Ведь прямой вывод отсюда — неминуемость деградации, вырождения художественной культуры в период дик­татуры пролетариата, в эпоху построения социализма. Ибо как же ей не деградировать, если пролетариат в своём отношении к наследию обречён по низкой породе своей (пунинская терминология — по физиологии своей, т. е. самой, мол, природой скон­струи­рованной более низкой организации пролетария) отбирать только второсортное, грубое. С какой лёгкостью мы распознаем в этих рассуждениях «Искусства коммуны» тенденцию мах­рового дворянско-бур­жуазного барства, деление на белую и чёрную кость.

Смешно, конечно, сейчас, в 1933 г. такую теорию разбивать, когда каждому просто даже лояльно настроенному граж­данину ясно, что пролетариат исторически является классом самой высокой культуры, что искусство страны Советов, растущее и крепнущее, здоровое, бодрое, противо­поставлено всей гнили умирающего буржуазного искусства в странах капитализма. Но эти установочки надо разоблачить, вытащить их за ушко, да на солнышко в общем контексте интересующей нас темы о формализме.

Естественно, что такие художест­венно-теоре­тические «размышления» лидеров формализма не могут остаться изолирован­ными. В чём-то и как-то они должны неминуемо скатиться к непосредственно политическим, реакционным, враждебным установкам. И действительно в продолжении статьи в «Искусстве коммуны» (цитированной выше) Н. Пунин выступает (добро ещё, что только в форме конста­тирования) против единства пролетарского фронта, устанавливает наличие двух пролетариатов, изолирует партию от пролетариата и даже доходит до гнусного утверждения о враждебности «двух пролетариатов». Вот куда исто­рически заводило «самодвижение» формалистских теорий. «Эта ху­доже­ственная группа (реалисты — О.Б.), пользуясь массовой популяр­ностью, как раз и претендует больше всего на звание пролетарского искусства. Популярность вещь хорошая, в особенности популярность в пролетарских массах, но вся беда в том, что есть пролетариат, и есть ком­мунисти­ческий про­летариат, и вот эти два пролетариата не только между собой различествуют, но нередко друг другу враждебны… Творчество — подпочва коммунистического движения и вот поскольку коммуни­стический пролетариат творческий, для него искусство реалиста — не своё искусство… Реалисты крепки и грубы, но для того, чтобы быть действительно творческими художниками, они слишком пессимистичны, в них нет творческой дерзости и подлинно революционного напряжения. Как бы близки ни были реалисты к проле­тариату, коммунисти­ческий пролетариат никогда не может включить их в свои ряды. В нём слишком много твор­ческой силы, и он слишком близок к будущему, чтобы песси­мистические и неизобре­тательные художники могли стать его художниками».

Неужели не пора задуматься нынешним эпигонам формализма над своей же историей? Неужели не пора некоторым из них, не безнадёжным, понять, что и ныне в реконструктивный период, в эпоху напряжён­нейшей, радостной социалисти­ческой стройки, они фактически стоят на тех же барских дворянско-буржуазных позициях?

Приведённые материалы не только далёкая история. Деятельность формализма, исходящая из тех же теоретических посылок, что были декларированы в эпоху военного коммунизма, продолжается. Правда, прошли «золотые дни Аранжуэца», когда формализм мог навязывать свои тенденции всей художественной жизни страны, пользуясь захваченным и руководимым ими художественным центром; правда, вся здоровая общественность повернулась против формализма с его реакционными теориями. Но остатки формалистского течения (количественно довольно изрядные) окопались и действуют тихой сапой, продолжая растлевать в порядке «домашней мануфактуры» художественную молодёжь.

Воинствующие формалистские декларации имели ещё место в период первой пятилетки. Стоит вспомнить платформу объединения «4 искусства», опубликованную в 1929 г. «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему его миру. Рост искусства и развитие его культуры находятся в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам. В условиях русских традиций считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развившую основные свойства искусства живописи».

«Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. Поэтому мы никак не называем свои картины. Выбор сюжета характеризует художественные задачи, которые занимают художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму. Зритель чувствует утверждение художественной правды в том превращении, какое испытывают видимые формы, когда художник, взяв из жизни их живописное значение, строит новую форму— картину. Эта новая форма важна не подобием своим живой форме, а своей гармонией с тем материалом, из которого построена. Этот материал — плоскость картины, цвет — краска, холст и т. д. Действие художественной формы на зрителя вытекает из природы данного рода искусства, его свойств, его стихии (в музыке своё, в живописи — своё, в литературе — своё). Организация этих свойств и овладение материалом для этой цели — творчество художника».

Итак, мы видим полное единство буржуазной формалистской практики сегодняшнего дня и теоретической формалистской флоры, пытавшейся раскинуть (конечно, обречённо) «пышную» крону своих ветвей над советской живописью, а корнями своими уходившей в ультра-буржуазное прошлое. И это искусство, — отрицающее идейность, органическую образность, утверждающее примат формы над содержанием, отрицающее реальную действительность, подкреплённое реакционными, политически инсинуирующими теориями, — самозванно нарекалось «левым искусством». Пора разделаться с этой терминологией, не вводить её больше даже условно в советскую научно-исследовательскую, критическую литературу, отведя формалистам самый правый фланг фронта искусств. Ибо формалисты являются явными проводниками буржуазных влияний в нашем искусстве. Они пытались и пытаются под внешне-революционной маркой протащить к нам то искусство, которое разоблачалось некоторыми, наиболее дальновидными и умными буржуазными художниками ещё задолго до революции, — художниками-мирискуссниками, на страницах того же «Аполлона» (правда, раннего периода 1909–1912 гг.).

Известный художник Л. Бакст, сам находившийся во власти декоративистской живописи, не мог, конечно, по своей ультра-буржуазной природе, выйти на какой-либо новый путь, на путь того «лапидарного стиля», который, по его, мнению, должен определить будущее живописи, писал: «Итак будущее искусство идёт к новой, простейшей форме, но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезом частичных исканий художников, необходимо откинуть массу деталей от её реального прообраза.

«Если это условие не соблюдено, если вдохновение художника не основывается на реальной форме, тогда нет подлинности и серьёзности в его пластическом вымысле, мы не верим его картине. Большинству современных картин не удается убедить зрителя в законности вымысла, изображённого негодными средствами — небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героев и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краской, всем, вплоть до анатомически недопустимых чудовищ, до архитектонически нереальных построек».

«Вся плоть этих литературно-живописных видений создана не глазом, а мозгом и часто циркулем художника, и самый характер такого живописного вымысла враждебен пластическому воплощению».

«Ясно, что оторванность от реальной формы лишает идеал элементов, дающих ему законность существования, и следовательно, создавая идеальную, ещё не существующую форму, художник должен отнестись к ней, как к реальности потустороннего порядка».

«Но увы. На самом деле художники грешат всегда тем, что в недосказанности, ирреальности формы думают найти приближение к идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному».

Мы-то прекрасно знаем, что «плоть этих литературно-живописных видений» создается не мозгом вообще, а сознанием, покоящемся на идеалистическом видении мира, на идеалистическом сознании.

Буржуазный Л. Бакст, чувствовавший разложение современного ему искусства, оказывается «левее» формалистских горе-теоретиков нашего времени.

Глава VII

Любящие ловить рыбу в мутной воде пытаются представить принципиальную борьбу с формализмом как разгром так называемых «левых» течений в живописи, много, мол, работавших по линии поисков новых средств выражения, экспериментировавших, обогащавших приёмы и возможности мастерства. Иными словами, протаскивается шепотком идейка о том, что наша художественная политика в собственном художественном смысле стала на консервативные, традиционалистские «академические» позиции. Эта контрвылазка нелепа и возмутительна. Передовая партия мирового пролетариата, страна строящегося социализма в роли гонителя на творческие методы, освежающие и продвигающие на новые ступени изобразительное искусство?! Революционный авангард пролетариата — большевики в роли реакционеров в искусстве?! Ведь это же курам на смех! Мы очень хорошо знаем печальную роль тех, кто хочет быть левее большевиков, т. е. левее подлинно марксистского, диалектического понимания действительности. Они неминуемо скатываются на реакционные позиции. Дело-то заключается в том, что поддерживающие эту политически анекдотическую постановку вопроса стоят по видимости в «левой позе» на реакционнейшей по существу позиции понимания сущности этого «левого» искусства. Фактически они солидаризируются с приведенным мною выше пунинским отвлечённо «изобретательским», отрешённым от действительности пониманием передового художника. Истинный художник это, мол, тот, кто изобретает. Но важно же установить, что изобретает, для чего изобретает, приносит ли изобретение пользу социалистической действительности, обусловлено ли это изобретение органическими требованиями движущих сил эпохи. Без этих предпосылок живописное изобретение, выдаваемое под маркой «левого», «революционного», фактически уводит в сторону от нужного эпохе развития живописи, уводит вспять, т. е. является «правым», реакционным.

Решительно же всякое нахождение нового творческого метода, нового приёма, оригинального и свежего, отдающего это качество на пользу яркого идейного раскрытия произведения, работающего в русле социалистического реализма — советская общественность, естественно, всячески поддерживает и пестует.

Именно по критерию умения поставить новый приём на службу социальному раскрытию произведения мы и судим о подлинно левых и «левых», хотя временно и уживающихся в едином групповом объединении. Вспомним по литературной линии футуристов: именно это качество выделило из этой группы огромного поэта нашей эпохи — Маяковского. На Западе через социальное осознание приема прошёл бывший дадаист, теперь лучший коммунистический поэт Германии И. Бехер.

Я не буду умножать примеров по смежной области. Возьмём живопись, графику, фотомонтаж. Вызывают ли у кого либо порицание смелые, прибегающие к высокой степени условности, приёмы талантливейшего Дейнеки? Нет. Потому, что все они направлены к поискам социальной выразительности нашей живой жизни. Разве Бела Уитц, творчество которого имело формалистские корни, не смог во многих произведениях использовать новые приёмы для реалистического отражения революционной действительности? Разве из «левых» недр вышедший фото-монтаж не завоевал себе боевого политического места в нашем плакате (здесь особо надо отметить работы Клуциса). Не умножая примеров, напомню всеобщее признание и любовь, которыми в пролетарских массах пользуются западные художники Г. Гросс и Гартфельд. Все эти художники ошибались на своём пути, но многого достигли, осознавши главное: необходимость социальной оправданности нового приёма. Это пришло к ним в живой социальной практике, плечо к плечу с подлинно революционной общественностью.

Но существуют ли в художественной общественности некоторые тенденции, вульгаризирующие комплекс вопросов, связанных с формализмом? Существуют и безусловно требуют своего разоблачения.

Это, прежде всего, подведение под ярлык формализма всяких новых поисков средств живописного выражения, всякого эксперимента, даже тогда, когда в основе его лежит желание реалистически претворить правду современности. Это вреднейшая тенденция, фактически способствующая обеднению возможностей стиля социалистического реализма, обрекающая искусство пролетариата на перепевы и повторения. Здесь часто авторы этой подмены свои личные вкусы или своё личное неумение и бескрылость (если это художники) скрывают под маркой «непонятности широким массам». Это проявление своего рода художественного «хвостизма».

Далее надо оттенить имеющее иногда место противопоставление формализму вместо социалистического реализма — натурализма, т. е. необобщенной, чисто копировочной передачи действительности, вернее, не действительности, а оболочки вещей и людей. Натуралист в отражение действительности не вкладывает своего отношения к ней, т. е. даёт «искусство» пассивно-созерцательное, никак не выдерживающее конкуренции с фотоаппаратом (особенно теперь, при развитии цветных съёмок). В таком «искусстве» образ заменён контуром, цвет — раскраской, композиция — фиксацией случайно увиденного расположения вещей и людей. В таком произведении нет главного — отношения, обобщения, динамики процесса, идейного синтеза. Надо сказать, что такое искусство, конечно, остается за рамками нашего понимания реализма и в каких то своих точках смыкается с формализмом. Их роднит, на разной основе, одно общее качество — выхолощенность идейного содержания.

Глава VIII

Советская общественность борется с формализмом, стоя на позициях социалистического реализма, но не забывая того, что всякий вид искусства условен, условен по-своему, своим специфическими особенностями. Условен в большей или меньшей степени. Роман, повесть, рассказ оперируют в характеристике своих персонажей только на выборку взятыми характерными чертами, в них условно течение времени, в них произвольна (а значит условна) последовательность событий (последующее изложение может анализировать события, завершенные вначале) и т. п. Живопись в рамках данного холста произвольно делает движущееся неподвижным, разновременные события одновременными, трёхмерность утверждает на плоскости.

Условны её краски, так как, сближенные на небольшом пространстве холста, лишённые смягчающих влияний атмосферы, зрительно влияющие друг на друга (рефлексы), они (краски), призванные воплотить реалистические образы, требуют иной гармонизации, чем в живой жизни. Цвет скульптуры диктуется материалом (мрамор, бронза, гипс). При этом условном цвете скульптура нас привлекает, эмоционально заражает, зовет идейно. А совершенно натурально, «точь-в-точь как в жизни» раскрашенная восковая фигура в паноптикуме вызывает брезгливость, отвращение, трупное впечатление. Условность музыки, думается, самоочевидна. Характерно в этом смысле такое уж казалось бы «точное искусство», как фото. Но три сосны, заснятые в лесу, выглядят на снимке уже не так, как среди своих сородичей, ибо отграниченное поле снимка даёт нам часть целого, а часть целого обладает уже какими то новыми качествами, которых в целом могло и не быть (непонимание этого — одно из основных звеньев в ересях всяческих механистов). То, что сказано выше о части и целом, относимо, конечно, решительно ко всем видам искусства.

В конечном счёте, условность искусства может быть формулирована как уплотнённость, концентрированность образа, что отнюдь не должно пониматься как односторонность образа. И в этом — не слабость, не несчастье искусства, а его великая сила. Этот условный уплотнённый образ обладает способностью исключительно сильного эмоционального воздействия. Он акцентирует то, что для глаза обычного наблюдателя в жизни остаётся незамеченным, а значит зачастую и безвыводным.

В какой же мере сказанное выше об условности противоречит понятию реализма? Для социалистического реалиста дело, конечно, не в чистом копировании жизни, а в умении воплотить через жизненно, социально-правдивый, многогранный (а не литфронтовский односторонний) образ объективно существующую реальность явления и охватить её притом не объективистски, а с позиций строителя социализма, с широкой проекцией в будущее. «Социалистический реалист понимает действительность, как движение, идущее в непрерывной борьбе противоположностей» (Луначарский).

Как же жизненно, социально правдивый образ совместим с «условностью», свойственной всякому искусству? Нужно выявить в произведении в целом тот процесс, те силы, задачи и прогнозы, какие ставит пред собой творящий, как классовая единица, так социально-реально построить условность, уплотненные образы, чтобы налицо была та правда, о которой на одном из пленумов оргкомитета писателей так хорошо сказал т. Луначарский: «Правда — она непохожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда есть завтрашний день и нужно её видеть именно так». Для воплощения такой правды-процесса, правды, врывающейся в будущее, стиль социалистического реализма включает в себя и романтику (а не противостоит ей).

Но романтику, мы, конечно, определяем не по старому «школьному образцу». Не отрешённость от «обыденной» жизни характеризует её. Наша романтика растет из конкретной социалистической реальности, но она эту реальность насыщает не только видением сегодняшнего дня, она говорит языком завтрашнего и послезавтрашнего человечества. Она находит необычайное в нашей повседневности и раскрывает его по особому обобщённым образом.

Вопрос о стиле социалистического реализма есть прежде всего вопрос мировоззрения художника, вопрос его революционной активности, его знаний, его культуры. От них идёт искание новой формы для нового содержания. Это процесс органический. Конечно, форма может оказывать частично обратное воздействие на содержание, здесь может быть налицо борьба, противоположность. Это только будет говорить о незакончившемся процессе становления.

Только связь с живой жизнью, только участие всей душой, всем сердцем в нашей борьбе и строительстве, в нашей реальности даёт тип художника, прямой противоположностью которому являются формалисты. Тот тип художника, о котором в ряде номеров выступала (по линии писательской) «Литературная газета» — писателя, художника, вплотную связанного со всем нашим строительством, чувствующего атмосферу социалистической реконструкции, воодушевленного духом нашей эпохи. Газета правильно оттеняла, что «крепость искусства заключается в прочности связей его с действительностью. Чем глубже раскрывается мир идей и чувств, чем прозрачнее становится мир, чем яснее лицо человечества, тем сильнее врастает искусство корнями в свою основу — в жизнь, тем необходимее для образа живая сила существующего». («Тип писателя или «мастерство»», статья С. Динамова, «Лит. газ.», № 27).

Советский художник, овладевая стилем социалистического реализма, тем самым идёт к утверждению простого и ясного искусства, здорового искусства. Но простого не от «простоватости» мышления, а в силу мировоззренческой осознанности им сложных процессов нашей действительности. Это — простота, от ясности мысли идущая. Такой художник может брать любой сюжет для своих картин, но разрешение его (сюжета) будет рядом невидимых нитей связано с нашей реальностью. Но вместе с тем нет сомнения в том, что именно такой художник будет самой природой своей подталкиваем к актуальной тематике сегодняшнего дня. О таком типе художника, своей, отличной от нашей, терминологией, замечательно сказал Писарев (применительно к поэту): «Чтобы действительно писать кровью сердца и соком нервов, необходимо беспредельно и глубоко сознательно любить и ненавидеть. А чтобы любить и ненавидеть и чтобы эта любовь и эта ненависть были чисты от всяких примесей личной корысти и мелкого тщеславия, необходимо много передумать и многое узнать. А когда все это сделано, когда поэт охватил своим сильным умом весь великий смысл человеческой жизни, человеческой борьбы и человеческого горя, когда он вдумался в причины, когда он уловил крепкую связь между отдельными явлениями, когда он нашёл, что надо и что должно сделать, в каком направлении и какими пружинами следует действовать на умы читающих людей, тогда бессознательное и бесцельное творчество делается для него безусловно невозможным. Общая цель его жизни и деятельности не даёт ему ни минуты покоя, эта цель манит и тянет его к себе, он счастлив, когда видит её перед собой яснее и как будто ближе, он приходит в восхищение, когда видит, что другие люди понимают его пожирающую страсть и сами с трепетом томительной надежды долго смотрят в даль, на ту же великую цель, он страдает и злится, когда цель исчезает в тумане человеческих глупостей и когда окружающие его люди бродят ощупью, сбивая друг друга с прямого пути».

Иллюстрации

• А. А. Лабас. Акула империализма
• А. Д. Гончаров. Женщина у рояля
• К. Н. Истомин. Эскиз к картине «Утро»
• Н. А. Удальцова. Скачки

• Н. А. Удальцова. Алтайский пейзаж
• А. Г. Тышлер. Мать
• А. Г. Тышлер. Ждут
• А. Г. Тышлер. Женщина и аэроплан

• А. Д. Древин. Козуля
• А. Д. Древин. Алтайский пейзаж
• А. Д. Древин. Спуск на парашюте
• А. В. Шевченко. В Аджаристане

• А. В. Шевченко. Сбор хлопка в Азербайджане
• Р. Н. Барто. Лампочка Ильича в ауле
• Р. Н. Барто. Партизаны
• Р. Н. Барто. Пейзаж

• Д. П. Штеренберг. Простокваша
• Д. П. Штеренберг. Стакан с зеленью
• Д. П. Штеренберг. Селёдки
• П. Н. Филонов. Формула ленинградского пролетариата

• П. Н. Филонов. Живая голова
• П. Н. Филонов. Вход в мировой расцвет
• И. В. Клюн. Посуда
• И. В. Клюн. Супрематизм

Примечание

1

Считаю своим долгом отметить горячее и искреннее выступление т. Древина по докладу автора настоящей книжки в МОССХ. Обругав «как полагается» докладчика, т. Древин обратился к «левому» фронту (включительно с собой) с призывом повернуться к жизни, к природе. Древин констатировал, что с политическим сознанием «левых» дело обстоит из рук вон плохо.

Цветные варианты изображений

Материал размещён в ознакомительных целях для любителей истории. Работа Осипа Бескина, несмотря на её небольшой формат, необходима к изучению, ведь понимание событий последующих за её публикацией и вхождением в искусствоведческую практику, стала важной точкой для послереволюционного творчества многих авторов и художественных объединений.

К сожалению мы не располагаем цветными иллюстрациями упомянутых автором работ, но хотелось бы их найти или узнать их судьбу, если их нахождение неизвестно или они безвозвратно утрачены.

Из открытых источником мы получили несколько изображений и хотим их представить ниже. Надеемся, разместившие их в свободном доступе сети Интернет друзья не будут в претензии, а мы, со своей стороны, готовы незамедлительно указать всех собственников.

• А. Д. Древин. Козуля
• А. Д. Древин. Алтайский пейзаж
• А. Д. Древин. Спуск на парашюте

• Д. П. Штеренберг. Простокваша
• Д. П. Штеренберг. Селёдки
• П. Н. Филонов. Формула ленинградского пролетариата

• П. Н. Филонов. Живая голова
• П. Н. Филонов. Вход в мировой расцвет
• И. В. Клюн. Супрематизм

Упомянутые лица

Ленин Владимир Ильич (Ульянов; 1870 – 1924)
Меринг Франц (нем. Mehring; 1846 – 1919)
Матисс Анри Эмиль Бенуа (фр. Henri Émile Benoît Matisse; 1869 – 1954)
Дерен Андре (фр. André Derain; 1880 – 1954)
Шевченко Александр Васильевич (1883 – 1948)
Штеренберг Давид Петрович (1881 – 1948)
Истомин Константин Николаевич (1887 – 1942)
Фонвизин Артур Владимирович (1883 – 1973)
Барто Ростислав Николаевич (1902 – 1974)
Гончаров Андрей Дмитриевич (1903 – 1979)
Тышлер Александр Григорьевич (1898 – 1980)
Лабас Александр Аркадьевич (1900 – 1983)
Козлов Александр Николаевич (1902 – 1946)
Щипицын Александр Васильевич (1897 – 1943)
Ивановский Алексей Алексеевич (1894 – 1969) ?
Удальцова Надежда Андреевна (1885 – 1961)
Семашкевич Роман Матвеевич (1900 – 1937)
Ермилова-Платова Ефросинья Федосеевна (1895 – 1974) Ермилова
Платов Фёдор Фёдорович (1895 – 1967)
Глускин Александр Михайлович (1899 – 1969)
Перуцкий Михаил Семёнович (1892 – 1952)
Филонов Павел Николаевич (1883 – 1941)
Пунин Николай Николаевич (1888 – 1953)
Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935)
Клюн Иван Васильевич (1873 – 1943)
Суетин Николай Михайлович (1897 – 1954)
Воронский Александр Константинович (1884 – 1937) Воронщина. Теория Воронского
Переверзев Валерьян Фёдорович (1882 – 1968) Переверзевская школа
Микеланджело Буонарроти, (Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони; итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni; 1475 – 1564)
Леонардо да Винчи (Леонардо ди сер Пьеро да Винчи; итал. Leonardo di ser Piero da Vinci; 1452 – 1519)
Рафаэль Санти (итал. Raffaello Santi, Raffaello Sanzio, Rafael, Rafaelo, Raffael da Urbino; 1483 – 1520)
Тырса Николай Андреевич (1887 – 1942)
Маркс Карл Генрих (нем. Karl Heinrich Marx; 1818 – 1883)
Бакст Лев (Леон) Самойлович (Лейб-Хаим Израилевич Розенберг; 1866 – 1924)
Маяковский Владимир Владимирович (1893 – 1930)
Бехер Иоганнес Роберт (нем. Johannes Robert Becher; 1891 – 1958)
Дейнека Александр Александрович (1899 – 1969)
Бела Уитц (венг. Bela Wits; 1887 – 1972)
Клуцис Густав Густавович (латыш. Gustavs Klucis; 1895 – 1938?)
Георг Эренфрид Гросс (Жорж Грос; нем. Georg Ehrenfried Groß, нем. George Grosz; 1893 – 1959)
Артур Гарфилд Доув (англ. Arthur Garfield Dove; 1880 – 1946) Гартфельд
Луначарский Анатолий Васильевич (1875 – 1933)
Динамов Сергей Сергеевич (наст. фам. Оглодков; 1901 – 1939)
Писарев Дмитрий Иванович (1840 – 1868)
Бескин Осип Мартынович (Осип Меерович; 1892 – 1969)

Роберт Фальк

Марк Шагал. Проекция во времени

Как рисовал Пикассо

Стиль и стильность

Выставка ВХУТЕМАС 100

За фасадом эпохи

Другие берега. Русские в Нью-Йорке

Охотники за искусством

Авангард на телеге в ХХI век

Точки зрения и Фёдор Шаляпин

Оммаж Дягилеву

Коллекционер Валерий Дудаков. Интервью

От Манежа до Бульдозера: вехи становления неофициального искусства в СССР

Энергия цвета. Архетипы авангарда

От иконы к авангарду

Николай Тырса смотрит на Матисса

__________________

>>><<<