От Манежа до Бульдозера: вехи становления неофициального искусства в СССР

Во второй половине ХХ века, после окон­ча­ния Второй ми­ро­вой вой­ны в миро­вой куль­туре возни­кает новая ху­дожественная парадигма – «современное искусство». В СССР этот процесс начинается с небольшим опозданием: после 1953 года, с приходом оттепели. Тогда же скла­дывается явление, ко­торое принято называть не­офи­циаль­ным искус­ством[1]. В его истории несколько ключевых, поворотных моментов. По логике эпохи они связаны с выставками.

Выставка в Манеже

В ноябре-декабре 1962 года в Цент­раль­ном выставочном зале «Манеж»[2] проходила выставка, посвящённая 30-ле­тию МОСХа (Московского отделения Союза художников СССР). Да­же в на­пря­жён­ном расписа­нии вы­ставок кон­ца 1950-начала 1960-х годов эта вы­ставка не ста­ла ру­тин­ным со­бы­тием. Бла­годаря этой вы­ставке вер­нулись к зрителю и в публич­ное про­странст­во искус­ства изгнанные в ста­лин­ское вре­мя художники: Р. Фальк, Д. Штеренберг, П. Кузнецов. А. Шевченко, А. Лентулов, К. Истомин, А. Фонвизин, П. Митурич, А. Тышлер, А. Древин, Н. Удальцова,  Ю. Щукин, К. Вялов, П. Шухмин. И заявило о себе новое поколение, выросшее в  период от­тепели: пред­ставители «сурового стиля» и сторонники  иных версий обновления искусства:   П. Никонов, Н. Андронов, А. Васнецов, П. Оссовский, Б. Неменский, Г. Коржев, И. Голицын, Г. Захаров, Б. Биргер, В. Вейсберг, М. Иванов, Н. Егоршина, Д. Шаховской, Д. Жилинский, Пологова, Л. Берлин, В. Гаврилов и другие.

Посещение 1 декабря её экспозиции главой государства, Никитой Сер­гееви­чем Хрущёвым и его оценка твор­чества старшего поколения — художников 1930-х годов, а также  «детей оттепели» — молодого поколения живо­писцев, графиков, скульпторов, в том числе и Студии Элия Белютина, сегодня трактуется как центральное событие выставки. Но это далеко не так. Выставка к моменту визита Хрущёва работала уже почти месяц, с 4  ноября.  На ней проходили экскурсии, велись дис­кус­сии с участием зрителей, где впервые за три десятилетия вы­ска­зы­ва­лись смелые мнения о необходимости со­су­ще­ство­вания в искусстве разных на­прав­лений и разных ху­до­жественных языков[3].

К 1 декабря, как раз к моменту посещения Хрущёвым,  Манежная выставка попол­нилась  экспозицией на 2-м этаже. Один зал был отдан Э. Белютину и его Студии, другой  – работам Э. Неизвестного, в третьем раз­местились работы В. Янкилевского, Ю. Соостера и Ю. Соболева. Её организации была стремительной. Белютин воспоминает, что развеску ему пришлось делать за одну ночь, и предназначалась она явно для одного, главного зрителя – Никиты Хрущёва.

Эрнст Неизвестный. Шаг. Глина. 1960. Коллекция Валерия Дудакова

Между тем, обществен­но-по­ли­тический  фон второй половины 1962 года в СССР был тре­вожным: рас­стрел выступле­ния ра­бочих в Новочеркасске (июнь 1962), Карибский кризис (конец октября  1962) стал одним из апогеев холодной войны 1946-1980-х годов. А тут ещё эти художники… Видимо, Хрущёву решено было, другими пред­ста­вителями власти, наглядно про­демон­стри­ровать, до чего может дойти процесс «раскручивания гаек» в стране. Его решили напугать искусством! В те времена вопросы культурного строительства  решались на самых высоких этажах власти, что конечно, вызвало большое напряжение в творческой среде, но было и косвенным свидетельством ар­хи­серьёзно­го отношения к искусству и культуре: художников воспринимали как силу, способную как то повлиять на политическую ситуацию в стране!

Состав правительственной делегации, сопровождавшей Никиту Хрущёва сегодня поражает воображение. На выставку, оценить художников, собрались члены Политбюро: А.Н. Косыгин, Д.С. Полянский, А.П. Кириленко,  М.А. Суслов, глава комитета партийно-государственного контроля при ЦК КПСС и Совете министров СССР А.Н. Шелепин, председатель Идеологической комиссии ЦК КПСС и завотделом пропаганды ЦК КПСС Л.Ф. Ильичёв, заведующий Отделом культуры ЦК КПСС Д.А. Поликарпов, министр культуры СССР Е.А. Фурцева, главред газеты «Известия» А.И. Аджубей. Рядом с ними — руководители Союза художников СССР: его председатель Сергей Герасимов, один из секретарей и будущий президент академии художеств СССР Владимир Серов, президент Академии художеств СССР Борис Иогансон, руководитель МОСХа Дмитрий Мочальский. Они показывали и комментировали выставку Хрущёву и другим партийным руководителям.

Первым делом пошли на 2-й этаж, смотреть экспе­ри­менталь­ные работы Студии Элия Белютина. Её весьма разнохарактерная экспозиция, в которой, подчеркнём, не было сознатель­ных пред­ставителей ху­дожествен­ного «подполья» (в те годы трендом был поиск «социализма с человеческим лицом»), вызвала резко негативную реакцию Н. Хрущёва, что и обозначило достижение границ оттепельной либерализации в искусстве.

Н. Хрущёв дал образцам непривычного, выходящего за пределы утвержденного соцреализма, искусства политическую оценку: он истолковал их как частные пси­хо­патологи­ческие искаже­ния обществен­ного со­зна­ния и са­мо­определился как «сталинист в искусстве». И уже на следующий день в печати началась кампания против «формалистов» и «абстрак­цио­нистов» — художников лишали заказов, увольняли с работы. Причём досталось не только экспонентам 2-го этажа, белютинцам и Неизвестному, но и  художникам с постоянной экспозиции выставки, и молодым и старым. Как результат, Манежная выставка стала первой вехой в окончательном формировании неофициального искусства – феномена отечественной культуры второй половины ХХ века. Именно после 1962 года оно окончательно складывается как художественная общность, а не только определённая тенденция в нашем искусстве, опирающаяся на традиции независимого искусства 1930-х годов.

Негативная реакция Хрущёва на «плоды оттепели» в изобразительном искусстве  в какой-то степени, знаменовала её завершение. Часть художников разуверилась в намерении властей кардинально менять культурную политику, и ушла в подполье, окончательно выбрав неофициальную культуру. Другая часть постаралась, действуя внутри государственных художественных структур, по возможности хранить верность своим творческим принципам.

Осудив и разгромив «левых художников», вышедших на волне оттепели из «подполья» сталинского искусства, как мэтров 1920-1930-х годов, так   и представителей молодого поколения советского искусства, жаждущего перемен, власти сами невольно предопределили факт «подпольного искусства». Однако, подпольное искусство оттепели и последовавшего за ней «застоя»  разительно отличались.

«Манеж» – первый, начальный  этап истории неофициального искусства (1953-1968). Он включает эпоху хрущёвской оттепели и начало брежневского периода, получившего наименование «эпохи застоя». Эпоха оттепели завершилась в 1964 году снятием Н. Хрущёва и политическим процессом над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем; окончательным завершением оттепели стал ввод советских войск в Чехословакию в 1968 году и связанное с ним общее изменение политического климата в стране.

Ключевыми  событиями ху­дожест­вен­ной жиз­ни оттепели был VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выставка искусства социалистических стран (1958),  Американская национальная выставка  (1959) и Французская национальная выставка (1961).

Второй этап относится к 1968-1974 годам. Л.И. Брежнев провозгласил наступление эпохи развитого социализма, а неофициальное художественное подполье между тем расширялось, возникали новые формы художественной жизни: квартирные выставки и салоны.  Уже к концу 1960-х  пласт неофициальный искусства  настолько окреп, что возникла потребность выхода из вынужденного «подполья» в пространство публичной художественной жизни. К этому времени представители первого поколения неофициального искусства — художники лианозовской группы и их лидер, О. Рабин, повели борьбу за права альтернативных художников. Итогом её в 1974 году стала «Бульдозерная выставка». Это период открытого противостояния искусства и власти.

Несмотря на сложности, имен­но в 1962 го­ду, пос­ле Карибского кризиса на­чалось потепле­ние в отношениях СССР и ка­питалис­ти­ческих стран. Насту­пила т.н. разрядка, которая продлилась до 1979, времени ввода советских войск в Афганистан.

В сфере искусства же начался медлен­ный, но неуклон­ный процесс эмансипации искусства от власти,  растянувшийся  на мно­гие годы. При всей мо­щи го­сударствен­ной ма­ши­ны, в обществе наш­лись си­лы, которые под­держали не­зависимых ху­дожников: коллекционеры и симпатии и интерес публики, особенно молодой, делавшей важные для себя жизненные открытия на под­польных выставках и в мастерских, в театре, в кино, в литературе, на поэтических вечерах.

На  протяжении второй половины 1960-х  и первой половины 1970-х годов, художники  стремились выйти к широкому зрителю. Однако, практика работы «для себя», что называется «в стол»,  существовала в отечественном искусстве уже с начала 1930-х годов. Так работали многие художники, среди которых — крупнейшие имена: П. Корин, Р. Фальк, С. Герасимов, А. Дейнека. Они, безусловно, были «включены» в офи­циальный те­ма­тико-сти­листи­ческий дис­курс, но параллельно писали и «для себя». Эта стратегия «двоемыслия» продолжилась и позже, а оттепельные и послеоттепельные годы.

В конце 1960-х — начале 1970-х, в после-оттепельный, после-манежный период,  заметно менялась общественная  интонация: уходит доверие к попыткам построить социализм «с человеческим лицом», приходит ирония по отношению к «системе» го­сударствен­ной ма­ши­ны и её идеологии. Крепнет стремление построить параллельную официальной неофициальную ху­доже­ст­вен­ную жизнь: с выставками, с ху­дожествен­ным рынком, со своей ху­дожест­вен­ной критикой. Этот процесс идёт по нарастающей все 1970-е годы.

Петербургский историк Лев Лурье вспоминает: «В основном в 1970-е годы политикой не интересовались. Считалось, что это пройденный этап, а интересоваться надо дзен-буд­дизмом. В конце 1970-х появилась идея автономного существования – отдельно от государства. Создавалась среда, в которой была возможность получать деньги не от государства, читать книги, которых не было в библиотеках и магазинах, слушать музыку, которую не продают в «Мелодии», и вообще существовать как бы «подо льдом»^[4].

Во втором периоде истории неофициального искусства начинают деятельность «квартирные салоны» —  зачатки будущих галерей, где художники могли выставлять и продавать свои работы, куда целенаправленно приходили покупатели. Таким был, к примеру, салон Владимира и Аиды Сычёвых, располагавшийся в их квартире на Трубной площади. Сычёвы были «отказниками», т.е. теми, кто подал документы на эмиграцию и ждал решения своего вопроса.

Эмиграция из СССР с начала 1970-х стала важным фактом ху­дожествен­ной жизни. Начавшись как небольшой ручеёк, она быстро превратилась в поток. Из художников, стремившихся к свободному, не­подцензур­ному твор­честву с 1971 по 1978 уехали М. Гробман, В. Бахчанян, В. Воробьев, А. Косолапов, Л. Мастеркова, В. Ситников, М. Кулаков, Э. Неизвестный, М. Шелковский, А. Глезер, В. Комар и А. Меламид, О. Целков, Р. и В. Герловины, О. Рабин.

Писатель Даниил Гранин вспоминал: «Мы потеряли целый слой нашей культуры. Мы помним, как это было, как всеми правдами и неправдами выталкивали, изгоняли из страны неудобных, неподдающихся, строптивых… Применяли разные методы, чтобы избавиться от инакомыслящих, от несогласных. Создавали невыносимые условия на работе, запрещали фильмы, спектакли, не давали печататься, увольняли, художникам не давали выставляться, не давали работать… Выезжая за рубеж, люди оставались там, их немедленно причисляли к изменникам, пе­ре­беж­чи­кам, шельмовали, клеймили… ни чиновников культуры, ни чиновников партийных органов не интересовали  причины, по которым все эти, такие разные люди ломают свою жизнь, остаются на чужбине, покидают друзей, родных, налаженный быт… Горестные перечни потерь нашей культуры и  науки велики»[5].

Неофициальные художественные салоны в начале 1970-х выполняли коммерческие и коммуникативные функции галерей, и многие художники впоследствии вспоминали это время как самое свободное: властям всё труднее было контролировать художников. Художники проводили выставки также в своих мастерских, некоторые кол­лекционеры орга­ни­зовы­вали  выстав­ки неофициаль­ных ху­дож­ни­ков в своих квар­тирах. Та­кие выставки  в своем  доме устраивал всемирно извест­ный музыкант Святослав Рихтер. Так формировался жанр «подпольной выставки для своих» — в  мастерской, на квартире; эти приватные показы носили прин­ципиально иной характер, чем  официальные экспозиции.

Однако, как вспоминал Нортон Додж – крупнейший коллекционер советского независимого искусства, посещавший квартирные выставки с середины 1970-х годов: «Не было в Москве такого места, куда вы могли бы прийти и увидеть множество работ десятков художников, как это было на главных нон­кон­формист­ских выставках в павильоне «Пчеловодство» в 1975 и позже в  Союзе московских художников-графиков»[6]

Важную роль в системе подпольного ху­доже­ст­вен­ного рынка играл по­ку­патель-кол­лек­ционер. Ещё в от­тепельный период складывается круг отечественных кол­лекционеров независимого искусства. Первым тут необходимо назвать Г.Д. Костаки, деятельность которого для отечественной культуры  трудно переоценить. Пер­вым на­чав собирать русский авангард, Костаки обратил внимание и на тех современных  художников, кто продолжал его традиции. Волею обстоятельств эти художники при­надлежали к подпольному, неофициальному искусству.  Среди коллекционеров подпольного искусства были знаменитый кардиолог и терапевт А.Л. Мясников, актер и педагог А.А. Румнев, сотрудники Третьяковской галереи Е.М. Нутович и Л.П. Талочкин,  художник и искусствовед В.А. Дудаков. Было и много иностранцев, помимо коллекционеров, таких как Нортон Додж и Кенда, и Якоб Бар-Гера, которые целенаправленно собирали советских подпольных художников, много покупали сотрудники посольств, ак­кредитован­ные в Москве жур­налисты, сотрудники торговых фирм, как, например, Галина и Кирилл Махровы. Европейцы воспринимали новое искусство из СССР не только как противостоящее коммунистической идеологии, но и как аналог собственного альтернативного творчества. 1970-е годы были наполнены конфликтами между обществом и властью не только в СССР, но и на Западе, особенно в США, в связи с войной во Вьетнаме. Слово «нон-конформист» — из лексикона, знакомого не только в СССР, но и в мире.

К 1974 году ситуация с неофициальным искусством в СССР обострилась. Этому способствовали обстоятельства, напрямую не связанные с искусством — внутриэкономические и политические. В середине 1970-х в эмиграции появляется эссе Андрея Амальрика «Доживет ли СССР до 1984 года?», академик А.Д. Сахаров пишет письма в Политбюро ЦК КПСС о кризисном положении дел в стране. 1974 год стал в определенном смысле «точкой кипений»: в феврале из страны был выслан Александр Солженицын, а в  сентябре — разрушен «заговор молчания» вокруг неофициального искусства. Состоялось событие, замысел которого призван был манифестировать подпольное искусство публично – Бульдозерная выставка.

Бульдозерная выставка

Её организация связана, в основном, с именами Александра Глезера и Оскара Рабина. Их первый открытый конфликт с властью на почве искусства произошел в 1967 году: выставка независимого искусства в клубе «Дружба» была закрыта. Глезер – поэт, переводчик, активист независимого искусства, внёс в деятельность художников изрядную долю политики. Именно он ввёл в обиход подпольного искусства пресс-конференции для иностранных журналистов. Бульдозерная выставка придала противостоянию власти и неофициального искусства остроту и новый – политический, – поворот. Тактика защиты прав независимых художников изменилась: они перешли к активным действиям.

По воспоминаниям Юрия Штерна (врача-психиатра и фотохудожника, своего рода штатного фотографа «домашнего музея» неофициального искусства, созданного Глезером), «собственно квартиру, в которой обитал тогда Саша Глезер, в полном смысле квартирой назвать было нельзя. Привычная стандартная квадратно-гнездовая планировка московской девятиэтажной  «хрущобы». Нет, всё на месте: окна, двери, туалет, ванная, кухня, спальня, гостиная. Всё это было. Не было только признаков жилья. Стены с обшарпанными, свисающими клочьями обоев, во всех трёх комнатах от пола до потолка были увешаны  прижатыми друг к другу встык картинами Немухина, Жарких, Рабина, Штейнберга, Свешникова, Вечтомова…»[7].

2 сентября в Моссовет группой художников — Ю. Жарких, В. Комаром, Л. Мастерковой, А. Меламидом, В. Немухиным, А. Рабиным, О. Рабиным, Е. Рухиным, Н. Эльской —  было передано письмо с просьбой разрешить устройство публичной выставки  «на открытом воздухе» на пустыре в Беляево, новом районе на юго-западе Москвы, недалеко от метро. Власти ответили молчанием, не разрешив, но и не запретив проведение выставки. Несмотря ни на что, решено было выставку проводить. В квартире Глезера, за несколько дней до задуманной выставки, состоялась пресс — конференция для иностранных журналистов.

15 сентября на пустыре собралось около 500 зрителей, иностранных журналистов и художников со своими работами, среди которых были О. Рабин, А. Рабин, Л. Мастеркова, В. Немухин, Ю. Жарких, В. Комар, А. Меламид, Е. Рухин, Н. Эльская, Борух (Б. Штейнберг),  В. Воробьёв, С. Бордачев, Е. Арнольд,  В. Герловин, Р. Заневская, Э. Зеленин, Т. Левицкая, М. Одноралов, В. Пирогова, Н. Румянцев, В. Савельев, О. Трипольский, М. Федоров (Рошаль), Н. Шибанова, А. Тяпушкин. События, последовавшие следом, описаны множество раз, поэтому сошлёмся на участников этих событий[8].

Корреспондент «Нью-Йорк Таймс» в Москве Кристофер Рен, очевидец, писал в своем репортаже: «Толпа людей, состоящая из нескольких сотен, среди которых художники, западные кор­респонденты, дипломаты и жи­вущие не­подалеку любопытствующие, была разогнана по­ливальными машинами и надви­гавшимися на людей буль­дозе­рами, было пресечено то, что художники назвали первой осенней выставкой на открытом воздухе в Советском Союзе. Две поливальные машины, обычно употребляемые для поливания улиц, преследовали убегающую толпу… Молодые люди рвали, топтали и швыряли в самосвал, наполненный глиной, десятки картин, которые увозились в неизвестном направлении. <…> 13 организаторов выставки послали протест в Политбюро ЦК КПСС против беззакония, произвола, против нарушения прав, гарантированных конституцией. Они требовали разбирательства этого дела, возвращения их работ и наказания виновных в происшедшем»[9]. Корреспондент отметил, что на выставке попытались показать свои работы художники не только из Москвы, но и из Ленинграда, Пскова и Владимира. Некоторые из присутствующих художников уже выставлялись в Нью-Йорке, Сан-Франциско, Лондоне, Париже и Риме, но им никогда не разрешали выставляться здесь, им не было места в Московском Союзе художников, т.к. их стиль не соответствовал официальному искусству[10].

Ситуацию обостряло то, что незадолго до событий 15 сентября СССР озвучил  мировому сообществу гарантии соблюдения свободы творчества. Они были даны как один из итогов совещания по безопасности в Европе,  инициатором которой выступал СССР.  С 1972 года по инициативе СССР (заявленной еще на рубеже 1950-1960-х), к нему шла подготовка, призванная утвердить положение страны  на мировой арене через принятие мировым сообществом послевоенного передела Европы и создания «восточного блока» — содружества  социалистических стран Восточной Европы. Этот процесс, крайне важный для внешней политики СССР, растянулся на несколько лет и нашёл отражение в политике внутренней, в том числе и культурной. Со второй половины 1973 года в Женеве шли совещания по выработке общих положений конференции, в которой участвовало более 500 дипломатов из разных стран. Вопросы культуры и искусства, свободы творческого высказывания оказывались неразрывно связанными с вопросами прав человека и гуманитарными ценностями. Весной 1975 года предполагалось подписание итоговых документов.

Осенью 1974 года, когда состоялась Бульдозерная выставка, начался последний этап этого длительного и сложного процесса, завершившегося 1  августа 1975 года, когда 32 европейских государства, и среди них СССР, а также США и Канада, подписали Заключительный акт конференции по безопасности  и сотрудничеству в Европе. Наряду с документами, подтверждающими признание в Европе порядка, установленного после 2-й Мировой войны, СССР подписал  статьи о защите прав человека, свободе информации и передвижения. В перечень так называемой «Третьей гуманитарной корзины» входило  право на свободу творчества.[11]. Дело, затеянное независимым художниками, имело ко всему этому прямое отношение.

В итоге, власти были вынуждены вернуть картины художникам. 18 сентября газета The New-York Times сообщала: «10 из 18 картин, захваченных молодыми дружинниками и переодетыми в штатское милиционерами на нонконформистской выставке живописи, возвращены художникам и их друзьям. Остальные 8 картин, две из которых были самыми ценными, очевидно, утрачены совсем»[12]. Нонконформисты, по мнению американского журналиста, не считались бы авангардистами на Западе. Но они выпадают из ортодоксального социалистического реализма, — пишет он, — либо из-за модернистской техники и своеобразного стиля, либо из-за мрачных тем[13].

В своих воспоминаниях О. Рабин говорит о Бульдозерной выставке как об акции, спланированной КГБ и ставшей результатом меж­ве­дом­ствен­ного конфлик­та меж­ду КГБ и МВД[14]. Комментарии ТАСС осудили выставку как «дешёвую провокацию» малоизвестных и эксцентричных художников, намеренных привлечь публику, чтобы завоевать признание. «Чувствуется, — пишет американский журналист, — что ни обвинения ТАСС, ни возвращение только части картин, не остановят художников, которые хотят вновь организовать свою выставку. Говорят, что другие художники нонконформисты выразили желание присоединиться к основной группе в 24 человека для участия во второй выставке»[15].

Как результат, власти решили провести 28 сентября пресс-конференцию в Доме журналистов для представителей советской и иностранной печати, на которой секретарь исполкома Моссовета Н.Я. Сычёв изложил официальную версию происшедшего: в западной печати события 15 сентября были извращены, это была попытка ряда граждан привлечь внимание к своей персоне. «Совершенно ясно, — сказал Сычёв, — что лишены всякого основания домыслы о «разгроме выставки»[16]. Однако, сама ситуация подтолкнули власть к тому, что всё-таки разрешить проведение свободной выставки.

И вот, 29 сентября 1974 года  в лесопарке Измайлово  с 12 до 16 часов прошел «2-й осенний просмотр картин на открытом воздухе». Эта выставка стала безцензурной, как и Бульдозерная. Напомним, что это были первые публичные безцензурные выставки в СССР после нескольких десятилетий строгой цензуры.

Измайловская выставка. Фото Ю. Штерн. Архив А.К. Флорковской

А. Глезер. Измайловская выставка. Архив А.К. Флорковской

Подписание в 1975 году в Хельсинки Заключительного акта по безопасности и сотрудничеству в Европе явилось одной из кульминаций разрядки. Его результаты потребовали от СССР соблюдения целого ряда договоренностей, в  том числе и касающихся непосредственно художественной жизни. Хельсинские соглашения вынудили советские власти к необходимости соблюсти принцип свободы творчества, к легализации «инакомыслящего» искусства, в том числе привели к созданию Секции живописи при Московском городском комитете профсоюза художников-графиков («Малой Грузинской»).

Начинался третий этап независимого, неофициального искусства в СССР (1974-1988). Созданная как результат Бульдозерной выставки Секция живописи при Горкоме графиков стала новой художественной институцией, занявшей пограничное положение между официальной и неофициальной культурой. В выставочном зале Горкома выставлялись практически все неофициальные художники Москвы – от лианозовцев до концептуалистов. Число членов Секции доходило до 250 человек и история её деятельности – отдельная тема.

За 12 лет, с Манежа до Бульдозеров независимое искусство позднесоветского времени прошло через череду важных событий, было создано немало произведений искусства, ныне занимающих своё место в музейных и частных собраниях в России и за рубежом. Но впереди у неофициальных художников было еще полтора десятилетия творчества «подо льдом», который, впрочем, начинал уже стремительно таять.

Анна Флорковская,
доктор искусствоведения

[1] Другие названия: нонконформизм, подпольное искусство, андеграунд, независимое искусство, альтернативное искусство, «второй авангард». Каждое из названий акцентирует определенную грань данного явления.

[2] Стал Центральным выставочным залом в 1958 году

[3] См. Герчук Ю.Я. Кровоизлияние в МОСХ или  Хрущёв в Манеже. М., НЛО, 2008

[4] Лурье Л. «Сайгон» и окрестности // Сумерки «Сайгона». СПб., Zamizdat, 2009, с. 151.

[5] Цит. По «Другое искусство». Москва. 1956-1988. М., 2005, с. 234.

[6] From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from Soviet Union. The Norton and Nancy Dodge Collection/ The Jane Voorhees Zimmerly Art Museum, Ratgers, The State University of New Jersey. Tames and Hudson, 1995, p. 16.

[7]  Ю.Штерн. «Проявитель и фотоплёнка». / Ю.Штерн. Сквозь июни. М., 2007, с. 157-159.

[8] Там же, с. 164-166; Глезер А. Искусство под бульдозером. Синяя книга.  Paris, Overseas Publication Interchange. /б.д./.

[9] C.S.Wren. Russian Disrupt Modern Art Show With Bulldozers // The New-York Times. 16 Sept. 1974. pp. 1, 10.

[10] Там же

[11] М., 1975

[12] Газетные вырезки из архива Ю.Штерна.

[13] Газетные вырезки из архива Ю.Штерна.

[14] см. Вопросы искусствознания, 1996, № 2 (IX), с. 587.

[15] Газетные вырезки из архива Ю.Штерна.

[16] Цит по: Другое искусство. Москва. 1956-1988. М., 2005, с. 201.

Галерея «Непокорные»

Галерея Валерия Дудакова «Непокорные», представляет работы художников-шестидесятников из коллекции Валерия Дудакова гостям Валерия Дудакова, со­ответ­ственно, только вам. А какое ещё название может быть у галереи, специально созданной для работ непокорных ху­дож­ников-шести­десят­ни­ков? Пред­ставлен­ная кол­лекция поможет увидеть твор­чество авторов художников-шести­десят­ников, в т.ч. предостав­ляв­ших свои работы на выставки в Манеже и «Бульдозерную».

• Шварцман М.М. Иература. Начало 1980-х. Галерея «Непокорные»
• Зверев А.Т. Автопортрет. 1962. Галерея «Непокорные»
• Воробьёв В.И. Свидание. 1968. Галерея «Непокорные»
• Жарких Ю.А. Портрет девушки с косой. 1974. Галерея «Непокорные»

• Рогинский М.А. Чайник. 1963. Галерея «Непокорные»
• Кропивницкий Л.Е. Композиция. 1963. Галерея «Непокорные»
• Вечтомов Н.Е. Огни Самотлора. 1976. Галерея «Непокорные»
• Кулаков М.А. Три фигуры. 1973. Галерея «Непокорные»

• Дудаков В.А. Композиция. 1970. Галерея «Непокорные»
• Харитонов А.В. Интерьер. 1962. Галерея «Непокорные»
• Козлов А.И. Пейзаж с сараями. 1962. Галерея «Непокорные»

• Свешников Б.П. Чёрная весна. 1977. Галерея «Непокорные»
• Свешников Б.П. Весенняя туча над городом. 1974. Галерея «Непокорные»
• Свешников Б.П. Под октябрьским крылом. 1983. Галерея «Непокорные»

• Немухин В.Н. Ломберный стол. 1981-1982. Галерея «Непокорные»
• Немухин В.Н. Натюрморт с картами. 1984. Галерея «Непокорные»

• Калинин В.В. Врачи. 1962. Галерея «Непокорные»
• Калинин В.В. Танец ШИЗО. 1973. Галерея «Непокорные»
• Калинин В.В. Похмелье. Памяти Венечки Ерофеева. 2003. Галерея «Непокорные»

• Неизвестный Э.И. Танец с яйцами. Триптих. 1986. Галерея «Непокорные»
• Неизвестный Э.И. Танец со смертью. Триптих. 1986. Галерея «Непокорные»
• Неизвестный Э.И. Танец с рыбой. Триптих. 1986. Галерея «Непокорные»

Михаил Шемякин. Казанова. 1985. Галерея «Непокорные»

• Штейнберг Э.А. Композиция. 1975. Галерея «Непокорные»
• Штейнберг Э.А. Композиция. 1975. Галерея «Непокорные»

Коллекционер Валерий Дудаков

Фотографии из галереи "Непокорные"
Алексей Сидельников

Коллекционер Валерий Дудаков. Интервью

Дар Костаки

Михаил Шемякин в Москве

_________________

>>><<<