Дмитрий Александрович Бертман известен прежде всего как театральный деятель. А вот как коллекционер — значительно меньше. Об этой увлекательной стороне жизни Дмитрия Бертмана мы захотели рассказать вам, поделившись историями коллекционера.
Влюблённый в оперу и своих артистов, основатель и художественный руководитель театра «Геликон-опера» рассказывает журналу «Sammlung/Коллекция» о своём необычном собрании, о смерти Пуччини, о брате Станиславского, о коллекции Венского оперного театра и мудрости Екатерины Фурцевой. Интервьюировал искусствовед Андрей Райкин.
А.Р.: Дмитрий Александрович, в следующем году театру «Геликон-опера» исполняется 30 лет. Вашей коллекции столько же. О каких вещах вы бы хотели рассказать и в чём вы видите смысл коллекционирования?
Д.Б.: Я не типичный коллекционер, так как мое главное богатство – это «коллекция» артистов – молодых, красивых, живых, творческих, талантливых. И продолжение этой коллекции: собрание бесценных фотографий и автографов тех, кого уже нет с нами.
Вообще, я всегда что-то собирал. Сначала были марки, потом машинки, индейцы, ковбои. В моём детстве собирали фантики от конфет. В вашем детстве собирали вкладыши. Я считаю, что главная мотивация тех, детских коллекций – это амбиция. Например, машинки в моём детстве были дефицитом. «Работало» это так: у меня есть машинка, а у моего одноклассника её нет. Потом у меня появляется ещё одна, и начинает формироваться собственная, уникальная коллекция. Но это было интересно, пока был дефицит. А когда машинок в нашей стране стало навалом, их перестали собирать. Потому что они стали ширпотребом.
А настоящая коллекция возникает не от амбиций. Она возникает от невероятной любви и необходимости этим обладать. Для меня старые фотографии и автографы являются, во-первых, моментом познания, а во-вторых, соприкосновением с энергетикой определённого человека. Например, когда я смотрю на автограф Владимира Ивановича Немировича-Данченко, понимаю, что он коснулся этой фотографии, знаю, кому он написал дарственную надпись. Автограф Михаила Чехова я тоже храню не в папке, а на стене. Глядя на него, я вспоминаю Михаила Чехова, вспоминаю его учение. Каждый раз перед тем как уйти из кабинета на репетицию я смотрю на эти фотографии. Они для меня как иконы для человека, идущего молиться в храм перед каким-то важным событием в жизни. А для меня это накопление энергии перед важным творческим процессом.
А.Р.: Как вы выбираете ту или иную вещь?
Д.Б.: Я свой выбор всегда соотношу с тем, что происходит или происходило в моей жизни, или с тем, что будет. Я ничего специально не выискиваю – вещи приходят ко мне сами. И это тоже, я считаю, «знак»! Например, автограф Антона Рубинштейна. Я ставил оперу «Демон» и буквально «общался» с Рубинштейном. Каждый день открывая ноты, каждый день репетируя, этот контакт только усиливался. Поэтому для меня автограф композитора – это не блажь и не амбиция. Есть и обратная ситуация, когда я мог бы купить автограф известного человека, но не делал этого. Например, я обожаю Юрия Гагарина. Но я понимаю, что покупка его автографа будет для меня блажью, и не более того. То есть, для меня не важно, что передо мной автограф самого известного человека в мире, или самого знаменитого деятеля в какой-то области. У меня в коллекции есть автографы артистов, работавших в опере Зимина (частный оперный театр, начало ХХ века – А.Р.), которых теперь вообще никто не знает. Но зато они пели в этом здании, и мне важно, чтобы энергетика тех артистов здесь оставалась. Вы ведь знаете, что у нашего здания уникальная судьба? Это бывшая усадьба князей Шаховских-Глебовых-Стрешневых, которая в конце XIX века была перестроена в качестве театрального комплекса. Его-то и арендовал оперный театр Зимина. Вот такая история!
А.Р.: А вы знаете истории вещей, которые к вам попали?
Д.Б.: Конечно, я пытаюсь их историю изучить. Потому, что предмет с историей начинает жить своей жизнью. К примеру, первая афиша оперы «Турандот». Она была поставлена уже после смерти композитора Джакомо Пуччини. На премьере этого спектакля дирижер Артуро Тосканини остановился в том месте, где остановился композитор, не завершив оперу, и обратился к зрительному залу, сказав: «здесь умер великий Пуччини». Тосканини положил палочку, и на этом опера была закончена. Теперь афиша этого спектакля висит вот здесь, у меня в кабинете. А в нашем репертуаре идет опера Турандот, которая заканчивается на том самом месте, где остановилась рука Пуччини.
Но в моей коллекции есть автографы ныне живущих людей, наших современников. Вот фотография и дарственная надпись Ани Нетребко, тогда ещё начинающей певицы, совсем не «звезды». Вот автограф знаменитой итальянской певицы Ренаты Скотто, которая была у нас в театре и давала свой мастер-класс.
Декоративно-прикладное искусство я специально не собираю, но однажды купил старинные подсвечники с уникальной судьбой. Канделябры, которые сейчас выставлены у нас в анфиладе, были сделаны по заказу Венской оперы в конце XIX века, и украшали фойе театра. Венский оперный театр в то время был насыщен предметами изящного искусства, которые притягивали внимание зрителей. Коллекция Венской оперы славилась на всю Европу. В итоге в 1941 году фашистское правительство положило на нее глаз и в одночасье изъяло у театра «предметы непозволительной роскоши для военного времени», которые тут же растворились в частных собраниях. Так она была расхищена. И только в конце ХХ века предметы из Венской оперы начали появляться на аукционах. Так в наш театр, на радость зрителям, попало пять уникальных предметов: 2 фарфоровых барельефа, фарфоровая статуэтка «Арлекин и Коломбина», а также массивные бронзовые подсвечники. И теперь канделябры зажили «двойной жизнью», не только как составной элемент интерьера, но и в качестве реквизита в спектакле «Пиковая дама».
А.Р.: Какие предметы из вашей коллекции вы бы выбрали, чтобы заключить в капсулу, которую вскроют через 100 лет?
Д.Б.: Я думаю, это бессмысленная затея. Другая цивилизация не поймёт ценности этих вещей. В том-то и сила этих предметов, что они являются частью этой цивилизации. Они являются частью жизни, частью нашей культуры. Если говорить о самом ценном для меня – это фотографии настоящих друзей: Мстислава Ростроповича, Ричарда Бредшоу, Зары Долухановой, Елены Образцовой, Галины Вишневской, Кирилла Тихонова, Матвея Ошеровского. Всех тех, кто помогал нашему театру. Елена Образцова, например, выступала с нашими солистами в концертах, давала свой мастер-класс в одном из залов, а также помогла молодому «Геликону» получить статус государственного театра. У нас теперь выставлен личный рояль певицы – уникальный инструмент; её лучший портрет, непревзойденный по глубине.
А.Р.: Вы также обладаете архивом, принадлежавшим брату Станиславского. Что он из себя представляет, и какие-бы вещи вы назвали самыми важными?
Д.Б.: Брат Константина Станиславского – Владимир Алексеев был оперным режиссёром, и работал вместе с братом в оперной студии, а также в опере Сергея Зимина. Именно поэтому его нотная библиотека «пропитана» театром. Она включает клавиры, по которым работал Константин Сергеевич. А ведь старые ноты – клавиры, партитуры – тоже имеют свою энергетику. Во-первых, их издание в конце XIX — начале ХХ века сопровождала огромнейшая ручная работа. То есть, ты соприкасаешься с энергетикой людей, которые это делали, а также людей, которые этим пользовались. Это как старые издания Библии. Все они невероятно «намоленные».
Но в этом собрании есть вещи рукотворные. Они, пожалуй, наиболее ценны. Например, опера Монтемецци «Любовь трёх королей» – итальянского композитора-вериста, который жил в США. Помимо клавира, который был издан до революции, с оригинальным итальянским текстом, в библиотеке Алексеева есть машинописный перевод, сделанный им самим. И это единственный существующий перевод оперы на русский язык.
Касаясь темы перевода редких опер, у меня есть еще одна уникальная вещь. Это тетрадь, подаренная солисткой большого театра Ириной Масленниковой. Когда она завершила певческую карьеру, Масленникова начала новое, невероятно важное дело: эквиритмические переводы иностранных опер. То есть она делала русский текст, удобный для пения, наиболее соответствующий по количеству слогов, ударений, оригинальному тексту. Это тяжелейшая работа. И у неё очень много таких переведённых опер. И вот она мне дарит тетрадку, где её рукой написаны все эти уникальные тексты! – Представляете? Многие из этих опер шли в театре Покровского. Например, опера Моцарта «Директор театра» (эта комическая опера была одновременно заказана Моцарту и Сальери, и в результате версия Антонио Сальери была признана лучшей – примечание А.Р.). Сейчас моя студентка ставит эту же оперу в Якутии. И тому, кто через сто лет захочет поставить эти оперы, будет легко, потому что каждая из них будет иметь отличный русский перевод, наиболее удобный для исполнения, сохраняющий выразительность и органическую связь с музыкой.
А.Р.: Как функционирует в театре ваша коллекция? И могут ли гости театра с ней познакомиться?
Д.Б.: В атриуме театра выставлен автограф Федора Шаляпина. В одном из залов зрители могут увидеть афишу Оперы Зимина, те самые клавиры, принадлежавшие семье Станиславского, костюм Марио дель Монако, рояль и платье Елены Образцовой. Подсвечники из Венской оперы с большой и драматичной судьбой всегда можно потрогать, а также увидеть их на сцене в «Пиковой даме».
И здесь я предлагаю перейти к самому главному в моём собрании – это артисты, настоящие драгоценные камни, выдающаяся коллекция Личностей. В этом смысле у меня, как у собирателя, есть ориентиры. Это частные оперы Саввы Мамонтова и Сергея Зимина; советский Большой Театр. Это были выдающаяся «коллекции» актеров!
А.Р.: В случае с частными театрами собиратель очевиден. Но кто был тем самым «собирателем», которому мы все обязаны созвездием мастеров Большого?
Д.Б.: В «золотой век» Большого театра такими «коллекционерами» были дирижер Александр Мелик-Пашаев, режиссёр Борис Покровский, и кстати – министр культуры Екатерина Фурцева! Да-да! Она лично привозила в Москву талантливых певцов из разных городов, которых показывала тому же Покровскому. И таких певцов было много. И когда кого-то из них в итоге попадал в труппу, министр их переселяла в Москву, обеспечивала квартирой, персональной машиной и шофером. Такое было уважение к артисту! И в этом была, в том числе, функция министра. Так работал и Луначарский: «коллекционировал» артистов, деятелей культуры, даже в революционное время.
Они оба – и Луначарский, и Фурцева, понимали, почему важно поддерживать культуру. Почему важно привезти молодого исполнителя, пополнить «коллекцию» Большого театра. И почему театр не должен потом ходить и «выбивать» этому певцу квартиру и «Волгу», а почему надо дать всё сразу. Потому что этот артист обладает талантом, который может поднять престиж страны. Если мы посмотрим на солистов Большого театра того времени: у каждого был свой шофер. Это было сделано потому, что по дороге на спектакль в метро или в автобусе кто-то мог отвлечь артиста от его главной «миссии». То есть, уважение к творцу, конечно, было невероятным.
Нам тоже посчастливилось это застать. Когда театр «Геликон-опера» только появился, был такой руководитель Комитета по культуре Игорь Бугаев. И каждый режиссёр через секретаря мог сразу с ним связаться. А еще, придя в Комитет, можно было зайти в приёмную, и даже если шло совещание, секретарь всегда докладывала ему «пришёл артист такой-то». Тогда Игорь Борисович говорил потрясающую фразу: «Пришел творец, мы должны остановиться».
А.Р.: Тем не менее, вам собирать коллекцию актеров Геликона было гораздо труднее. Не обладая «рычагами» министра Фурцевой и средствами Мамонтова.
Д.Б.: Тем-то она и ценнее! (Подмигивает).
Фотографии предоставлены пресс-службой театра «Геликон-опера»
Разоблачение Чио-Чио-сан в «Геликон-опере»
Царицыно. Интервью с Елизаветой Фокиной
Коллекционирование – дело семейное. Татьяна и Сергей Подстаницкие
Александр Васильев. Коллекция Денди 2017
Ирина Багдасарова. Орденские сервизы завода Гарднера. Из собрания Государственного Эрмитажа
Коллекционер Татьяна Удрас. Интервью
Гримёрка Андрея Миронова (Андрей Райкин)
Рудольф Нуреев. Возвращение (Андрей Райкин)
Марк Шагал. Проекция во времени (Андрей Райкин)
__________________
