Задача создания достойного вида для своего собрания заботит каждого коллекционера. Граф Александр Сергеевич Строганов (1736—1811), обладатель замечательного собрания европейской живописи XVI–XVII веков, не был исключением из этого правила. Как мы увидим ниже, он подошёл к сочинению своего картинного кабинета исключительно серьёзно, желая превратить его одновременно в преддверие храма, или смотровую площадку с видом на Казанский собор, а также класс живописи для студентов Императорской академии художеств, которую он со временем возглавил.
Надо думать, что ещё раньше конца 1780-х годов, когда француз Жильбер Ромм, воспитатель графа П.А. Строганова (1772–1817) предпринял уникальный «проект по созданию» архитектора из талантливого и работоспособного художника, бывшего крепостного, А.Н. Воронихина, число экспонатов в Кабинете Александра Сергеевича достигло критического размера. Где и как они выставлялись, мы можем только догадываться. Приезд «Андрея», как называли зодчего в семье Строгановых, в Россию в 1791 году дал шанс разместить предметы и картины более свободно и логично.
При поиске наилучшего места для зала идея «правильного света» была одной из важнейших. В этой связи взор владельца и его протеже, надо думать, обратился, прежде всего, к восточной части двора, где к тому времени существовал невзрачный лакейский корпус за полукруглой стеной, призванной скрыть не самые удачные для лицезрения места усадьбы. Относительно свободное место было также на юге двора (там находилась одноэтажная кухонная галерея), но создавать картинный корпус окнами на север в Петербурге можно было только в самом крайнем случае. А вот западный свет, который бывает сильным и прямым только пару месяцев в году, был идеален для разглядывания полотен. Так, судя по всему, было принято решение строить восточный корпус Строгановского дома.
Используя прежние конструкции, начинающий мастер, который старался изо всех сил показать свои возможности в дебютном проекте, сделал надстройку. Андрею Никифоровичу следовало считаться с тем, что у его патрона уже существовала некая схема размещения живописи, придуманная Строгановым в Париже.
Это новое, прежде неизвестное обстоятельство, очередной раз показывает, что сам владелец был дизайнером и архитектором в той степени, что была доступна дилетанту. Воронихин выступал как оформитель его идей, постепенно достигая все большей степени самостоятельности.
О том, как именно собранная графом живопись экспонировалась в Париже мы можем судить по исполненной в 1778 году шведским художником, не архитектором, Никласом Лафренсеном-младшим[1] (1737–1807) картинке с видом парижских апартаментов Александра Сергеевича – тех, которые он арендовал на rue Monmarte в последние годы своего пребывания во французской столице (ГЭ). На первый план художник поместил семейную группу. В центре изображён граф Александр Сергеевич, его жена Екатерина Петровна, урожденная княжна Трубецкая (1744–1815), а также оба ребёнка – Павел (1772–1817) и Софья (1777 – после 1791). Кроме того, благодаря остроумию мастера мы получаем частичное, но достаточное для умозаключения, представление о собранной в столице Франции коллекции. Принцип симметрии, которого придерживался классицизм, позволяет нам толковать о скрытом. Всего, помимо семейных портретов на втором плане, можно опознать в видимой нами части зала расположенные на лиловом фоне девять полотен, хотя известно, что Строганов вывез из Парижа не менее двадцати[2]. Из них четыре картины мы видим на боковой стене по сторонам зеркала. Точнее, одного из зеркал, поскольку очевидно по правилам классицизма, что существовало ещё одно, симметричное, на противоположной стороне комнаты. И, следовательно, там было ещё четыре произведения.
Другие полотна – на большой стене. Зная размеры сохранившихся картин, мы получаем приблизительную длину этой стены примерно в 5,5 метров. Именно этот отрезок затем оказался модулем, то есть равен центральной части – между каминами – основного помещения будущей Картинной галереи (от колонн до колонн) в Петербурге, при том, что вся длина петербургского зала 28 метров, то есть в пять раз больше. Сумма длины двух фрагментов торцовых стен (с картинами) и большой парижской комнаты примерно 14 метров, то есть идентична протяжённости всей основной части интерьера Воронихина.
К началу работ по устройству петербургского интерьера коллекция картин А.С. Строганова насчитывала примерно 80 произведений. Размещение такого числа разнородных (принадлежащих к разным жанрам и школам, а также имевших разные размеры) полотен составляло одну из главных проблем архитектора. Существенное облегчение состояло лишь в том, что Александр Сергеевич уже думал на эту тему и, имея в виду принцип классицистической развески, при покупке стремился приобретать парные произведения, или те, которые могли бы создать пару. Так, на акварели Лафрансена видно, что картина Веласкеса «Голова апостола» (ГЭ) создавала пару с «Портретом первой жены» Рубенса (ГЭ). Они были куплены Строгановым на одном аукционе. Другую пару составляли картины «Сельская жизнь» Фетти (Тульский художественный музей), которую также именовали «Адам и Ева», и «Похищение Деяниры» Рубенса (ГЭ).
Главная, стена парижской квартиры, наиболее важная для нас, видна только частично. На ней расположен портрет антверпенского бургомистра Рококса кисти ван Дейка, одно из самых известных произведений собрания (ГЭ). Мы видим также «Рыбаков» Тенирса (Галерея Жана-Франсуа Хейма) и «Маркитанок» Воувермана (местонахождение неизвестно). Остальное можно понять по отражению в зеркале: симметрично Рококсу висел «Портрет молодой женщины с ребёнком» того же художника (ГЭ). Между Рубенсами находилась картина «Поклонение волхвов» Лересса (Линц, музей Верхней Австрии) размером 1,71 х 1,62 м.
При том, что её автор не принадлежит к числу знаменитых мастеров, эта картина являлась главной, самой дорогой, покупкой Строганова в Париже. Её особо выделил и Я. Штелин при описании собрания[3], и французский путешественник Фортиа де Пилес при посещении невского дома.[4] В связи с этим не случайно, что граф поместил полотно сначала в центре парижского зала, а затем и в Картинной галерее петербургского дома. Однако перенесение не было механическим, а путь к подобной идее не был простым – ему, судя по всему, предшествовал иной вариант архитектурного решения. Для понимания замысла зала в окончательном виде проще всего представить себе как четыре почти правильных куба поставленных в ряд с севера на юг и имевших размеры 7х7х6 метров. Причём половина самого северного куба досадным образом, на первый взгляд, оказалась внутри прежнего здания, и мы к этому ещё вернемся.
Оперирование кубами было обыкновенным делом для архитекторов, в том числе и для Ф.Б. Растрелли. К примеру, его Большой зал Строгановского дома представляет собой пространство в полтора куба, где размер ребра чуть больше 9 метров.
Все залы Кабинета А.С. Строганова имеют деление на три части. Картинная галерея не является исключением, хотя её структура наиболее сложная из всех творений Воронихина. К примеру, его центральная, или основная, часть, которая сама дополняема двумя лоджиями, также делится, каминами, на три. Парадная часть интерьера Картинной галереи, где показывались главные картины, в том числе Лересса, представляла собой два куба, то есть прямоугольное в плане пространство протяженностью в 14 метров, освящаемое четырьмя окнами и двумя люстрами, а также украшенное двумя каминами. При внимательном рассмотрении заметно деление на три части и здесь. Напротив отопительных устройств были поставлены архитектором консоли для обозначения центра, или ядра интерьера, который по ширине равен главной стене парижской комнаты Строганова, причём первоначально, в 1793 году (и мы знаем это по рисунку Воронихина), здесь висели в основном те же картины. На двух перифериях нашли своё место картины, находившиеся в торцах французского интерьера (у Лафрансена, напомним, мы видим только один из них). Сумма длин трёх стен составляла те же 14 метров.
Теперь подробнее о изображении Воронихина. В 1793 году архитектор, которому было доверено «устроить» картины в городе на Неве, изобразил их «дом» на своей знаменитой акварели (ГЭ). Картины представлены исключительно точно (другое дело, что они не все видны и с трудом распознаются под углом по мере удаления от зрителя, который «входит» в зал с торца и получает только общую информацию). Все полотна центральной части зала находились на противоположной от окон восточной стене и группировались по сторонам от полотна Лересса. В 1793 году под ним находились три картины, среди них «Пейзаж» Асселейна (в центре, местонахождение неизвестно) и «Плач Иеремии» Рембрандта (слева, Риийсмузеум, Амстердам). На менее почётных местах были развешены картины Рубенса, а также ван Дейка и других гораздо более известных, чем Лересс, мастеров школы северных стран. Так, слева от «Поклонения волховов» находился «Портрет Рококса» ван Дейка, а под ним «Остановка в пути» Андриана ван дер Вельде, справа «Портрет молодой женщины с ребёнком» того же ван Дейка, а под ним «Архитектурный пейзаж» Вееникса (местонахождение неизвестно). Центрами других осей были два полотна Гвидо Рени – Св. Магдалина (справа) и Св. Михаил (слева, местонахождение обоих неизвестно) — (ред. — о нахождении картины Св. Михаил читать по ссылке!). Над работами итальянского художника висели – «Голова апостола» Веласкеса (слева) и «Женский портрет» («Портрет первой жены») Рубенса (справа) – упомянутая выше парижская пара. Очевидно, что французская схема развески, по крайне мере, частично, переместилась в Петербург.
При отсутствии сведений остается только гадать, по какой причине Александр Сергеевич был столь щепетилен по отношению к французской комнате. Или он так высоко ценил собственные размышления?!
Минуя пары ионических колонн можно было попасть в северную и южную лоджию – два купольных зала, описанных ниже. В целом, было пять частей – 7 – 4, 25 – 5, 5 – 4, 25 – 7 метров.
В интерьере невского дома два зеркала создавали ось симметрии: первое находится в центре западной стены (поперечная ось, совпадавшая с осью дома).
Второе зеркало – в двери южного торца – с одной стороны, в полуоткрытом состоянии, как на картинке Воронихина, намечало движение по анфиладе корпуса, с другой стороны ему препятствовало, создавая в закрытом виде зрительную «нишу» для скульптуры «Амура» (продольная ось) в южной лоджии.
Первоначально у Воронихина/Строганова был иной вариант решения, который мы знаем по недатированному и неподписанному проекту из собрания НИМ РАХ. К счастью, он имеет масштабную линейку. Согласно нему, зал также должен был делиться на пять частей, но в данном случае они все были одинаково равны модулю парижским апартаментов: 28:5=5,5. Соответственно интерьер выглядеть мог несколько иначе.
«Лоджии» предусматривались, но в данном случае они не должны были иметь куполов при плоском перекрытии, намечавшем логичный с точки зрения ансамбля третий этаж. Вместо существующих ныне плафонов предполагалась лишь некая имитация перспективной росписи наподобие той, что впоследствии Воронихин сделал в Греческом зале Павловского дворца. Два пространства задумывалось отделять от основного, не колоннами, а лишь балками, поддерживаемыми консолями. Под ними, надо думать, задумывались пары скульптур на пьедесталах – одна против другой.
Подчеркивать центр Воронихин думал также скульптурами по сторонам большого венецианского окна/прохода на балкон. Здесь явно предусматривались Геркулес и Флора, типичная пара для искусства того времени.
Важнейшим обстоятельством при устройстве этого зала был тот непременный, и амбициозный, факт, что интерьер должен был быть связан с собором, намерение возвести которой имел граф, видевший свой дом частью необыкновенного ансамбля. В связи с этим необходимо было найти транспаретную форму интерьера, который виделся и как союз трёх знатнейших искусств.
Смысл устройства большого проёма в Картинной галерее очевиден, учитывая ту роль в концепции здания, которую играл в ней близкий (не далее 300 метров) Казанский собор. Но тогда, в начале 1790-х годов, в результате, победила более умеренная концепция, к тому же апробированная в Париже – с полотном Лересса в центре, хотя ни от окна, ни от деления зала на пять частей архитектор окончательно не отказался. Большое окно на восток было устроено Воронихиным пять лет спустя в Физическом кабинете. На то место, где некогда должны были стоять Геркулес и Флора, в дальнейшем Воронихин поставил два консольных стола.
Правда, со временем картина Лересса всё же была удалена из центра, а на её место в соответствии с логикой каталога собрания (первое издание 1793), который начинается с флорентийской школы и Рафаэля, повесили полотна более ценные в собрании с точки зрения истории искусства.
Итак, мы можем сказать, что существовало два варианта решения интерьера. И также отмечаем три варианта размещения полотен при жизни А.С. Строганова (о третьем будет сказано ниже). Отказ от идеи большого окна позволил воспользоваться парижскими «дизайнерскими изысканиями», которые мы видим на написанном Лафрансеном интерьере с прообразом/схемой Картинной галереи на Невском проспекте.
Устройство лоджий было вынужденным шагом Воронихина. Ему было необходимо поместить центр нового зала по оси здания, то есть против центра Большого зала. Интерьер длиной в 28 метров позволил это сделать, но привёл к компромиссам. Так северная лоджия получилась полутёмной. Она имеет только одно окно. Кроме того, построив или, точнее говоря, пристроив, Картинную галерею такой протяженности и с соблюдением условия, архитектор был вынужден устранить служебную лестницу Растрелли в торце северного корпуса. Вместо неё появилась лестница в центре той же части здания на месте бывшего мусоропровода Растрелли. Поднявшись по ней, можно было быстро оказаться в собрании полотен, пройдя по коридору и оказавшись перед большим дверным приемом, членения которого повторяли расстекловку окон. Здесь был официальный вход в галерею при том, что громадность задуманного зодчим пространства – а оно было самым обширным во всём дворце, 200 квадратных метров – осознавалась не сразу. Только во второй момент, поверив боковому зрению, вошедший видел весь интерьер. И должен был поразиться его обширности. Таков был эффект. Его воздействием на посетителя явно наслаждался хозяин, который устроил в этой части зала свой кабинет/один из кабинетов. Некая сцена доклада служащего перед графом и происходит на картинке Воронихина.
Итак, света для осмотра полотен явно не хватает в северной лоджии. А там было, что рассматривать. Над головой графа находилось «Избиение младенцев» Солимены (местонахождение неизвестно), которое в пьесе самого графа «Утро любителей драгоценностей» фигурирует как любимое полотно мецената. Выше находилась картина Сарто «Мадонна с младенцем» – признанное на некоторый период самым значительным полотном собрания с художественной точки зрения с чем, вслед за владельцем, согласился Меерман в 1796 году.[5] Впоследствии было решено, что Строганов обладает копией. Рафаэль ставился знатоками выше всего, но его картины графу заполучить не удалось. В каталоге живописи графа, работа над которым была завершена чуть позже устройства зала, Строганов писал так: «Сарто был таким прекрасным имитатором этого прекрасного мастера, что когда хотел скопировать его картины, то вводил в заблуждение самых крупных знатоков»[6]. Поэтому место Сарто было не здесь, а в центре зала. Туда оно и будет перемещено, как мы видим по фотографиям интерьера XIX века. Там же получило место мадонна Бронзино (ГМИИ), другого ближайшего последователя «гения из Урбино».
Сколько именно полотен находилось в южной лоджии неизвестно. Хотя Воронихин сделал так, чтобы мы имели понятие только о трёх вещах, этого вполне достаточно для догадки о том, что здесь были собраны исключительно аллегории. Справа от дверного проёма помещались «Аллегория искусств» Б. Строцци (ГЭ, справа) и «Аллегория любви» Л. Джордано (слева, местонахождение неизвестно). Поблизости показаны две дамы – графиня Софья Александровна Строганова, дочь владельца, и её гувернантка. Между ними автором помещена картина Фетти, пару которой с другой стороны двери, по «парижской логике» должно было составлять полотно «Несс и Деянира».
Итак, лоджии позволили изыскать дополнительные «экспозиционные площади». Но в результате увеличения длины галереи она ни только освещена не полностью, но её центр не совпадает с осью корпуса. Центр зала приходится на простенок между третьим и четвертым окном с севера, при том, что всего в настоящий момент – после пристройки П.С. Садовниковым в 1842 году южного корпуса – мы видим десять окон. Ось корпуса подчеркнута балконом, центральная дверь, из южной лоджии, приходится на шестую ось с севера.
По традиции архитектуры XVIII века зрителю с помощью скульптурного убранства давалось ясное понятие о назначении зала. Здесь в дальнем от вошедшего барельефе, закрывающем проем между верхом карниза и сводом в торце центральной части, главенствует женская фигура – «аллегория живописи». Она держит в левой руке палитру, пальцем правой указывая на картину, которую ей подносит путти. Справа «натурный класс» Академии с его атрибутами: слепками, палитрами и кистями. Лишь один из учеников растирает краски, три других заняты рисованием скульптурного бюста как обозначается начальный этап обучения живописи. Слева от Живописи более продвинутый «творческий класс»: сидя перед мольбертом один ученик уже пишет, два других изучают альбомы в поисках вдохновения.
Обернувшись назад, в сторону Минерального кабинета, зритель мог видеть «Аллегорию скульптуры» с молотком в руке и опирающуюся на предмет своих занятий. Справа – двое учеников погружены в работу над торсом. Слева показаны те, кто заняты на строительстве здания: если одни формуют профиль, то другие заняты работой над капителью колонны. Таким образом, и в данном случае представлена «мастерская Академии художеств». Хотя интерьер прекрасный пример союза трех искусств, все же прежде всего он – класс картин.
Уже в 1796 году Воронихину вновь пришлось заниматься устройством интерьера для живописи в Строгановском доме. К тому времени свободное пространство оставалось только в южной части двора и потому зодчий все же был вынужден размещать картины под светом, идущем с севера. Но он нашел блестящий выход из положения.
Каковы были представления зодчего о картинной галерее в тот момент? Начнём с источника сведений и отметим, с удовольствием, что зал для живописи и в этот раз нашёл своего художника, который взял не себя труд изобразить произведения искусства и их владельцев. Очередным рисовальщиком стал домашний художник Строгановых Е. Есаков. По его работе, известной также в копии из альбома графини С.В. Строгановой (ГРМ) мы знаем, что архитектор устроил безордерное пространство с верхним светом в 2,5 куба размерами 6х7,5х6 метров, где сторона куба 3 метра. Воронихин стал более опытным и смелым архитектором: он отказался от окон, его зал освещался верхним светом через световую конструкцию, что ранее использовалась только для оранжерей.
Как представляется, замысел подобного решения появился у него под влиянием Гюбера Робера, который в 1796 году написал две важные для нас картины: «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах» и «Проект устройства освещения в Большой галереи Лувра» (обе – Лувр).
У Есакова мы видим зал с запада и потому не имеем сведений об этой части интерьера. Лучше всего видны противоположная восточная стена и стена справа – южная. Нам доступна под острым углом половины северной стены. Художник явно следовал Лафрансену и Воронихину, изображавших на своих работах всех членов семьи, включая собак, на фоне картин.
Любопытно, что как и свёкр, графиня, вероятно, принимала здесь, среди картин, посетителей. Во всяком случае, Есаков назвал свою работу «Большой кабинет графини С.В. Строгановой» (интерьер примыкал к её апартаментам).
Показано несколько фигур и в данном случае это может служить датирующим признаком (работа не подписана и не датирована). Есаков изобразил владелицу зала и четырёх её дочерей – Наталью, Аглаиду, Елизавету и Ольгу. Вероятно, одна из фигур молодого человека в военной форме представляет графа А.П. Строганова (1795–1814). Ольга Строганова представлена играющей с пуделем по кличке «Мустафа», ранее изображённом на картине Кнаппе 1805 года (ГРМ). Если исходить из того, что она, самая младшая сестёр, родилась в 1808 году и на рисунке имеет примерно пять лет, то само изображение можно датировать 1813 годом.
Картин мы видим двадцать одну (причём холсты довольно свободно располагаются по стенам), убранных в золочёный багет и окрашенных в светло-зеленый цвет. Автор вольной копии, желая показать больше стен, переместился немного дальше на запад. У него видны три стены из четырёх и тридцать три полотна. Значит, в реальности их было примерно сорок, что вполне возможно, поскольку примерно половина из 135 холстов Александра Сергеевича не поместилась в большой Картинной галерее. Однако принцип, по которому картины попали в новый зал и принцип развески остаётся неясным по причине приблизительности исполнения рисунков, особенно копии. Можно предположить только, что центральное место над камином занимал портрет императора Петра Великого, слева изображение человека в красной одежде – судя по всему портрет кардинала Ришелье кисти Филиппа Шампеня (ГЭ). Левее – другой портрет – человека в синей одежде (Гольбейн. Портрет Эразма Роттердамского? Galleria Nazionale d’Arte Antica, Рим). Эта картина впоследствии была переведена графиней С.В. Строгановой в Марьино. Потому можно осторожно предположить, что именно 34 картины, впоследствии оказавшиеся в усадьбе, первоначально были выставлены на территории молодых хозяев в южном корпусе Строгановского дворца. Следовательно, возможно, что решение Воронихина просуществовало до 1835 года. Спустя семь лет над кабинетом был надстроен третий этаж.
На протяжении четверти века графом А.С. Строгановым, к которому со временем присоединился художник и архитектор А.Н. Воронихин, было создано три варианта размещения коллекции. Первый из них, запечатленный Н. Лафрансеном (1778), показывает картины среди апартаментов. Второй рисунок, созданным самим архитектором А.Н. Воронихиным (1793), представляет сочиненный автором интерьер, признанный образцом подобного рода залов. В соответствии с идеалами Века Просвещения, это пространство предназначалось, судя по всему, для работы студентов Императорской академии художеств, а также для знакомства с живописью Строгановых любителей искусств. И, наконец, на третьем изображении, работы Е. Есакова (1813?), мы видим совершенно иное решение картинной галереи: она освещалась верхним светом. Подобные замыслы стали распространяться при домах собирателей в XIX веке. В данном случае это также была пристройка к ранее существовавшему объёму жилого дома, принадлежавшего графам А.С. и П.А. Строгановым. Таким образом, на примере оформления коллекции одного человека мы видим развитие дизайнерской мысли в области представления живописи.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] Алексеев С. Д. Портрет Александра Сергеевича Строганова с супругой Екатериной Петровной и детьми Павлом и Софьей. К вопросу атрибуции гуаши из собрания Государственного Эрмитажа // Павловские чтения 2018. Павловск, 2018. С. 17-35. Атрибуция произведения представляется убедительной. Остается удивительным, однако, что автор, тщательно представляющий произведения искусства, ссылаясь на нашу публикацию 2002 г., вероятно, все же не счел нужным ознакомиться с ней самой (в статье нет номера страниц — 58-63), ее повторением в научном журнале «История Петербурга» (2001, № 2, С.66-71), а также книгой «Не хуже Томона» (СПб., 2008. С.51-52), где десятью годами ранее были опознаны все картины владельца, за исключением тех двух, что показаны в дальнем зале слева.
[2] Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Пер. и подг. текста К. В. Малиновского. Т.I. М., 1990. С. 384.
[3] Штелин Я. Там же.
[4] [Fortia de Piles]. Voyage de deux francais dans le Nord de l’Europe. 1790-1792. Volume IV. Paris, 1796. PP.41-44.
[5] Meermann J. Reise durch den Norden und Nordosten von Europa in den Jahren 1797 bis 1800. Vol. I. Wien, 1811. S.245.
[6] Catalogue raisonné des Tableaux qui composent la collection du Comte A. de Stroganoff. SPb., 1793.
Сергей Кузнецов, заведующий сектором изучения Строгановского дворца, кандидат искусствоведения, доктор исторических наук Изображения предоставлены автором
Два Георгия, два подвига, два портрета (Сергей Кузнецов)
Портрет XVIII века из собрания Сергея и Татьяны Подстаницких
Орденские сервизы завода Гарднера. Из собрания Государственного Эрмитажа
__________________
