Это четвёртый наш материал о выставке работ Петра Васильевича Басина, которая проходит в Третьяковской галерее. Выставленные работы неоднократно рассмотрены, а некоторые даже стали известными, но! Обычно взгляд на эти работы обращают искусствоведы, что делает его весомым, но, как часто бывает у людей одной корпорации, односторонним и повторяющимся. Со своей стороны мнение о Петре Басине стараемся сложить из впечатлений не специалиста, т.е. обыкновенного зрителя. Это же впечатление составим и у портрета на котором изображён Сильвестр Феодосиевич Щедрин.
Ну что ж, добрались до портретов. Всё же думаем ограничиться одним. Мы выбрали работу Басина «Портрет С.Ф. Щедрина. 1822». Причина выбора простая — он висит рядом с картиной П.В. Басина «Портрет М.Я. Нарышкиной с дочерью Александрой». 1823), о которой мы писали ранее, поэтому, если удобно так сказать, мы с ним уже знакомы.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791-1830), художник, происходящий из семьи насчитывающей несколько известных авторов, работавших в разных стилях, но чьи судьбы так или иначе были связаны с Императорской академией художеств. Его отец Феодосий Фёдорович (1751-1825), прославился как скульптор, работы которого сохранились и известны. Пожалуй, как самую известную сегодня скульптурную группу назовём «Нимфы, несущие земную сферу» у здания Главного Адмиралтейства в Санкт-Петербурге (1812-1813). У Сильвестра был ещё и младший брат Аполлон Феодосиевич (1796-1847), ставший известным архитектором. Старший брат отца Семён, художник-пейзажист, как понимаем, сыграл самую важную роль в жизни Сильвестра.
Пётр Васильевич Басин (1793-1877) скорее всего близко сошёлся и подружился с Сильвестром Щедриным в Академии художеств, а после встречались в Италии, куда отправились, как пенсионеры Академии в 1818 году, и где Басин и сделал этот портрет. Напомним, что в Италии, как позднее в Париже, в то время существовала делая колония художников, среди которых русские занимали не последнее место. 1816 год стал первым после Отечественной войны 1812 года, когда русские массово поехали в Европу на учёбу. За несколько лет восстановились и определились популярные маршруты в т.ч. по Швейцарии, Германии, Франции и, непременно, Рим, Неаполь, Сорренто в Италии. Практически все использовали годы ожидания поездки для развития своих навыков и в Рим приезжали уже достаточно опытными мастерами. Но заграница оказывала влияние почти на всех. Таким путешественником 1816 года был Орест Кипренский, а с 1818 же года пенсионером стал скульптор Самуил Гальберг — его портреты в традиционном стиле классической гермы (Прим ред. Герма — бюст с открытой грудью и срезанными плечами на четырёхгранном основании) узнаваемы и благородны.
На портрете Петра Басина мы видим тридцатилетнего Сильвестра Феодосиевича Щедрина в суконной шинели на шёлковой подкладке. Это, конечно, не «николаевская» тяжёлая шинель на медвежьем меху (кто её потащит в Рим?) и не халат (утверждение специалистов, что это именно халат удалось подслушать у картины), с чем не согласимся, хотя время модных «халатных» портретов уже начиналось: Василий Андреевич Тропинин сделал в 1827 году «халатный» портрет А.С. Пушкина (постоянно находится во Всероссийском музее А.С. Пушкина), а участник той же итальянской «тусовки» Орест Адамович Кипренский в 1828 году закончит свой известный автопортрет (хранится в Государственной Третьяковской галерее) в полосатом халате (архалуке). Но Щедрин строгий к себе и серьёзный к окружению. А солидность в то время — это именно шинель. А у него и с золотой застёжкой. Белая рубашка, белый жилет и белый галстук — по всей видимости также на нём и тёмный сюртук, составляющие костюм для визитов или вечерний наряд.
Сильвестр Щедрин хочет выглядеть самостоятельным и независимым. И ему это удаётся: портрет для родных в Санкт-Петербурге и нужно выглядеть солидно. Сильвестр изображён на фоне собора Святого Петра в Ватикане. «Занятия мои в Риме есть почти постоянны, по будням занимаюсь в Ватикане, а в праздники хожу по прелестным окрестностям сего достопримечательного города и рисую с натуры эбоши» (Прим. ред. Эбош (фран. ébauche) — заготовка, набросок). Сегодня туристы ровно также любят запечатлевать свои образы, делая свои в основном неудачные фотографии в этих же местах. А традиции забраться под купол и увековечить своё имя карандашиком была уже во времена этих Басина и Щедрина. Может быть стоит поискать их имена, поднявшись на купол собора? Наверняка затёрли, а было бы интересно.
Говорить о том, что Щедрин не мог вернуться на Родину, тосковал в Италии, а картины не были востребованы, не приходится. Будучи в Италии он получал заказы в т.ч. из России от представителей известных фамилий. Он знал, что всем нравится что-то, находящееся на пике моды в данную минуту. Не стоит говорить об отсутствии вкуса у заказчиков, которые обычно обладали произведениями других мастеров и более или менее отдавали себе отчёт что и у кого заказывают. Вот только они никогда не видели картины Щедрина, собранные вместе.
Нам особенно интересен старший брат отца Сильвестра и Аполлона Щедриных Семён Фёдорович, наделённый талантом художника, который стал известен как первый профессор нового пейзажного класса в Императорской Академии Художеств. Его влияние заметно в картинах Сильвестра. Для своих изображений он выбирал виды Санкт-Петербурга, где родился и жил, и его окрестностей. Кстати, от Академии художеств он был в Риме, а прежде в Париже, где обучался у Франческо Казановы, младшего брата всем известного Джакомо Казановы, который был очень серьёзным художником.
Искусствоведы считают, что работы Семёна Фёдоровича недостаточно сильны по сравнению с европейскими картинами его времени, что выглядят чуть ли не ученическими, а, например, «кроны деревьев изображаются в условно-декоративной манере». При ближайшем рассмотрении с этим не будем спорить.
Серьёзное полотно Сильвестра Щедрина «Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1823(?)» оценили не только зрители, но и другие авторы: сам Щедрин сделать около десятка повторов, несколько отличающихся временем суток и ракурсом, а другие художники выполнили не только массу подражаний, но и приняли идею к сведению как пользующуюся спросом. Не стоит сравнивать эти работы с «Руанскими соборами» Клода Моне 1892-1895 года — тот чётко сделал три десятка изображений в разном освещении (не считая черновиков, ставших известными в 1966 году) для закрепления впечатлений этим архитектурным чудом… Правда, потом, разрекламированное, распродал в разные руки. Так что что-то общее есть. Но Щедрин рядом картины не ставил, а Моне представил всю серию на выставке 1896 года.
- Щедрин С.Ф. Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1823(?). ГТГ
- Щедрин С.Ф. Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1823. ГРМ
Существует мнение, что дядюшка Семён Фёдорович Щедрин, будучи родоначальником русского пейзажа, выявил для себя некоторые пользующиеся интересом у зрителей элементы изображений, которые регулярно применял в разных работах. Но его племянник, по нашему мнению, его в этом превзошёл. Но превзошёл не только в этом, но и в качестве самих работ. По всей видимости, будучи из такой художественной семьи, Сильвестр не мог стать кем-то иным, а не человеком искусства (скульптором или архитектором или художником). Схожесть его работ с работами Семёна Фёдоровича заметна, хотя ещё раз повторим, что уровень племянника заметно выше.
Было ли между ними профессиональное общение, обучал ли дядя племянника мастерству до его поступления в Академию не знаем также, но схожесть работ говорит сама за себя. Взгляд и изображения соответствуют, как и привычка композционного расположения предметов на холсте. Может на схожесть повлияли и пенсионерские поездки: Италия не очень изменилась со времён дяди до племянника. Предположим, что также важными были выходы обоих для рисования на пленэр и ощущение их, как необходимости для авторов-пейзажистов, начинающих и там же дожимающих работу. Оба Щедрина не ленились тащить своё оборудование для рисования, хотя красок в тюбиках ещё не было, а до времени Коро, Делакруа и иже с ними, прославивших Барбизонскую глухомань, было ещё далеко.
Проверьте себя и на коллаже ниже определите, кто автор какой картины.
Больше заметна разница в ранних картинах обоих мастеров. Работ Сильвестра известно больше, поэтому точно, что он стал художником более мастеровитым, чем порадовал бы дядю, не скончавшись тот за пару лет до начала обучения Сильвестра в Академии.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин, получив блестящее образование и окончив Академию с большой золотой медалью, в 1818 году уехал в Италию, где провёл остаток жизни и где с математической тонкостью продумал и начал применять художественные штампы в своих работах. Может показаться, что он делал коллажи, совмещая определённые удачные картинки, выработанные конкурсом зрительских симпатий. Кажется, что один раз увидев, что хорошо принято изображение крупного объекта сбоку на переднем плане, он закрепил эту полицию и старательно стал её продвигать, конечно, видоизменяя в зависимости от основной задумки: скала, дом, дерево, но мощное, весомое и, что важно, отлично проработанное. При этом он утверждал, что всегда пишет с натуры, начиная и заканчивая работу на пленэре. Может быть важна не схожесть в работах, а однообразие выбранного ракурса и стандарт итальянского освещения? Работы Щедрина нравились современникам, видевшим много картин и знавшим Италию, которую он изображал. Не уловил ли он определённое сходство, не для зрителя и покупателя, а в самой итальянской жизни, в природе, в устройстве.
Вообще, внимательность к деталям пейзажа — это заслуга Сильвестра Щедрина. Он не позволял себе стаффаж, а старательно выписывал всех и вся. Вспомните великого Айвазовского, который по сравнению с Щедриным, всю жизнь рисовал просто маленьких монстров, необходимых для понимания размера плавсредств или ужаса пучины (да и крупные фигуры у крутого «Айвазовского» моря выглядят статично неинтересно). Первым известным сохранившимся произведением С.Ф. Щедрина является «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в С.-Петербурге» (1815, ГРМ). И уже оно определяет всё будущее направление работ автора. Кстати, уже здесь изображённые люди (не условные, прорисованные, а не пятна) не просто занимают место, а занимаются своими делами. Мы словно подглядываем за ними, разделяя на мужиков и господ, причём один из них что-то рисует. А кто рисовал на пленэре? Предположим, что автор изобразил себя или кого-то из друзей. Эту тему уже не раз интереснейшим образом развивали, поэтому не будем останавливаться на автопортретах Щедрина.
Но Щедрин не остановился в «штампах» переднего плана. Для его работ стало обычным показать, например, требаку (итал. trabaccolo) на воде со спущенными парусами, но в одном и том же ракурсе. Посмотрите сколько одинаковых мачт. А может это нормально и обычно для прибрежного города? А для одного и того же автора в короткий срок? Стандарт пейзажа?
Даже показывая террасу автор умудряется использовать один и тот же ракурс, причём первоначально возникает мысль, что это одно и тоже место, изображённое для разных заказчиков.
Нам известно мнение, что художник должен найти себя и рисовать хоть бы даже стоя на одной точке и глядя в одну сторону. Это будет уже результатом поиска, раздумий, роста. Может быть такое мнение имеет место быть кем-то принятым. Немного напоминает анекдот про акына, который тренькал на одной струне через разные промежутки, найдя себя в творчестве. Почему бы и нет. Сегодня такие авторы тоже есть. И это нормально. Но мы говорим о том, что Интернет им вредит, выдавая массу работ, которая даёт не всегда положительный результат. А заработать для того, чтобы содержать семью — это нормально. Но про семью Сильвестра в Италии мы информацию не имеем.
Только вот в чём загадка: всё это заметное однообразие не только было популярным и пользовалось спросом, но и сегодня выглядит очень интересно и заставляет вглядываться, высматривая интересные детали, положения, исторические объекты. Хочется найти это место и сравнить то, что было и то, что сейчас. При этом забываешь о некотором однообразии изображений автора, совершенно неожиданно навивающем мысль, что повторы — это из-за желания Сильвестра Феодосиевича как можно дольше оставаться в том же художественном настроении, в том же замечательном понравившемся месте с удивительными видами, продлевая свою жизнь в своих работах, которые не удаётся сохранить для себя, а можно считать своими только в процессе создания. Возвращаясь к увиденному он старался встать как можно ближе к прошлому месту установки мольберта, чтобы снова погрузиться в захватывающий процесс творчества, единственно возможный для настоящего художника, а не ремесленника с набором красок. Он снова старался схватить то ощущение гармонии в окружающем пространстве, что от него требовало запечатления на холсте и которое уже ему удавалось прочувствовать и запечатлеть. А чем для него была гармония? Вот тут и получается, что Щедрин стал выходить из классических рамок, очерченных ему учением и примерами других авторов. Очень может быть, что даже работая на пленэре он стал работать не считая вид первоосновой своих работ. Он начал писать в начальной романтической манере, конечно не став первооткрывателем её для зрителей, но открыв её для себя.
Что тут скажешь? Талант он и есть талант.
А повторы… У того же Митрофана Грекова действие наиболее запомнившихся картин развивается из левого верхнего угла в правый нижний и никого это не смущает. 🙂
Итак, во-первых, идём в Третьяковку и смотрим работы Петра Басина. Во-вторых, ищем произведения Сильвестра Щедрина, которых на выставке нет, но в галерее они точно должны быть. В-третьих, запоминаем, что в 2023 году в Третьяковской галерее была мощная выставка скульптуры «Увидеть неизвестное и т.д.», где были показаны работы неповторимого самостоятельного мастера Феодосия Фёдоровича «Щедрина Марсий» и «Спящий Эндимион», которые стоит увидеть, если повезёт найти.
Благодарим Светлану Усачёву, кандидата искусствоведения, старшего научного сотрудника Третьяковской галереи и лучшего специалиста по Щедрину, и Светлану Степанову, доктора искусствоведения, главного специалиста отдела живописи XVIII – 1-й половины XIX века Третьяковской галереи, куратора выставки «Романтический классицист. Пётр Басин»), за их научные работы и увлечённость, которые нам очень интересны и ценимы.
Алексей Сидельников Главный редактор
Третьяковская галерея
Москва, Лаврушинский переулок, 10
30 ноября 2024 — 11 мая 2025
Купить билет в Третьяковскую галерею
Увидеть неизвестное. Живопись и скульптура XVII–XXI веков из фондов Третьяковской галереи
__________________
