Увидеть неизвестное. Живопись и скульптура XVII–XXI веков из фондов Третьяковской галереи

Завтра в Третьяковской галерее на Крымском валу открывается выставка «Увидеть неизвестное». Подчеркнём, что представлены предметы из фондов галереи. Поэтому сразу скажем: выставка не рядовая и рекомендуем найти время для её посещения. Картины, фотографии и скульптура, вернее совершенно удивительный зал скульптуры. Предметы подобраны не по автору, а по ощущениям новизны. О картинах много информации уже имеется и будет показано. Но мы хотим обратить ваше внимание именно на зал скульптуры и рассказать о представленных экспонатах. За помощью обратимся к заведующему отделом скульптуры Государственной Третьяковской галереи Ирине Седовой и её коллегам.

Главный редактор Алексей Сидельников

Собрание скульптуры Третьяковской галереи насчитывает около 6000 единиц хранения. Начало скульптурной коллекции галереи было положено её основателем – Павлом Михайловичем Третьяковым. И несмотря на то, что он не считал себя знатоком скульптуры, тем не менее, первые работы для собрания были закуплены именно им и до сего времени входят в основной фонд Третьяковской галереи. С 1900 по 1917 скульптурный фонд пополнялся из даров частных лиц и благодаря закупкам у скульпторов. Именно так в собрании появились работы Трубецкого и Волнухина. После революции расширение музейных коллекций происходило главным образом за счет национализации частной собственности, за счет расформирования малых музеев и Музея Академии художеств. Нынешняя коллекция скульптуры XVIII-XIX веков во многом обязана своим составом московскому скульптору и знатоку скульптуры В.Н. Домогацкому. Он же сформировал и возглавил первый в истории Галереи скульптурный отдел. Своеобразие и ценность собранию Третьяковской галереи по сравнению с параллельно формировавшимся собранием Русского музея придал более широкий показ творчества мастеров московской школы и привлечение скульптуры, исторически бытовавшей на почве Москвы. Таким образом в собрании галереи оказались уникальные произведения из частных собраний из родовых имений графов Паниных, Орловых, Орловых-Давыдовых, князей Барятинских, Голицыных и др. с уходом Домогацкого с 1925 по 1955 годы отдел скульптуры перестает существовать как самостоятельное подразделение. Коллекция скульптуры XVIII-XIX веков Третьяковская галерея является вторым после Русского музея по значимости и качеству собранием, на основе которого можно составить представление об истории и судьбах русской светской скульптуры.

С начала ХХ века Москва приняла на себя роль безусловного лидера в развитии русской скульптуры, и все творческие новации отныне происходили на её почве. Поэтому коллекция скульптуры первой половины ХХ века, самая представительная среди музейных собраний России, по праву является гордостью Третьяковская галерея.

В дальнейшем основным источником комплектования оставались многочисленные выставки – всесоюзные, республиканские, региональные, тематические, групповые и персональные. Существенное вливание в коллекцию произошло, благодаря Союзу художников СССР и РСФСР, которые передали галерее более ста произведений. Уже к середине 1990-х галерея стала обладательницей уникальной коллекции отечественной скульптуры второй половины ХХ века. Необходимо отметить, что галерея также является единственным музеем, обладающим полноценной коллекцией многонациональной скульптуры, развивавшейся до 1991 года в пространстве огромной страны.

В собрании скульптуры ГТГ в процессе его формирования обозначился  ряд обязательных векторов, по которым происходит его комплектование: жанровое разнообразие, разнообразие скульптурных материалов, знаковые имена, представление той или иной эпохи, территориальное многообразие.

Разумеется, что в рамках даже столь масштабного выставочного проекта невозможно продемонстрировать не только всех путей развития отечественной скульптуры, но даже полноценно представить само собрание Третьяковской галереи. Но мы и не ставили такой цели. Из названия проекта становится понятно, что в задачу устроителей входило показать часть из того, что во многом было зрителю недоступно. В этом заключаются уникальность проекта и его неоценимые возможности. И, тем не менее, вы увидите произведения двух представителей т.н. «Золотого века» русской скульптуры – Федота Шубина и Феодосия Щедрина. В параллель к ним – работы двух зарубежных мастеров, создавших портреты особ правящих династий – итальянца Кавачеппи и француза Гишара, работавшего на русской почве, что было обычным явлением в XVIII веке. Скульптура XIX века представлена не менее значимыми именами — Николай Рамазанов – основатель московской скульптурной школы, его ученик Николай Блистанов; яркий представитель реалистического направления в скульптуре – Марк Антокольский; один из блистательных представителей московской скульптурной школы, воплотивший уже в своем творчестве новые революционные по тем временам пластические идеи – Сергей Конёнков; выходец из императорской академии художеств, Артемий Обер – русский скульптор-анималист середины XIX – начала ХХ века, поражающий своим мастерством в области выражения пластики животных. Выразитель жанрового направления в скульптуре, одного из определяющих во второй половине XIX века – Павел Каменский; один из крупнейших представителей соцреализма – Екатерина Белашова. Скульпторы второй половины 20 века, вышедшие на арену художественной жизни в 1970- и 1980-е годы – Владимир Соскиев и Михаил Дронов.  Представители неофициального послевоенного искусства Владимир Немухин, Владимир Лемпорт, Николай Силис. И наконец скульпторы-концептуалисты, среди которых есть и представитель соц-арта – Игорь Шелковский, Леонид Соков, Александр Николаев, Иван Николаев. И ещё одно имя — Алексей Сотников, с которым связано целое направление в отечественной пластике – фарфоровая скульптура. Особый вид скульптуры, требующий определенных навыков, умений, видения и таланта. В проекте представлено немалое количество имен, невероятное разнообразие стилей и направлений и четко отрефлексированные реперные точки путей развития отечественной пластики.

Щедрин Феодосий Фёдорович. 1751-1825. Марсий. 1776

Феодосий Федорович Щедрин – яркий представитель «золотого века» русской скульптуры конца XVIII – начала XIХ века. На его творчество повлияли годы пенсионерства во Франции и Италии. Именно тогда были сформированы особые художественные представления, которыми он стал руководствоваться. Скульптор, познакомившись с памятниками античности, Ренессанса, французского искусства, выработал свой подход к созданию образа, отвергая «рабское подражание античным образцам».

Произведение «Марсий» Щедрин исполнил во время парижского периода пенсионерства, когда продолжил учиться в Королевской Академии живописи и скульптуры в мастерской К.-Г. Аллегрена и мифологическая тема стала главной в его творчестве. Скульптор воплотил известный сюжет, наполнив образ более глубоким содержанием, в противовес достаточно ироничному отношению к главному герою в античном искусстве. Миф повествовал о состязании в игре на флейте двух музыкантов Аполлона и Марсия, закончившемся трагически. Сатир, виртуозно владевший флейтой, победил, однако проигравший разгневанный бог жестоко наказал соперника, приказав содрать с него кожу заживо.

Шубин Федот Иванович. 1740- 1805. Портрет графа Г.Г. Орлова. 1782

По заказу императрицы Екатерины II в связи с празднованием двадцатилетия ее коронования на российский престол в 1782 году Федот Шубин исполнил портрет Григория Григорьевича Орлова для Мраморного дворца в Санкт-Петербурге. Мраморный дворец, строительство которого началось в 1768 году, предназначался в качестве подарка фавориту императрицы Григорию Орлову. Шубин должен был украсить Чесменскую галерею пятью бюстами братьев Орловых, возведшими на престол Екатерину II, и четырьмя барельефами, прославляющими победу России в русско-турецкой войне.

В 1782 году Григорий Орлов, главный участник дворцовых событий 1762 года, был награжден вновь учрежденным орденом Св. Владимира. Однако в связи с тяжелой болезнью графа Шубин не смог исполнить его бюст с натуры; за основу он взял портрет, созданный им в 1774 году (Русский музей). Портрет графа Григория Орлова до 1798 года украшал Чесменскую галерею, но с приходом к власти императора Павла I все бюсты братьев Орловых были «возвращены в фамилию гр. Орловых» и находились в их подмосковном имении Отрада до революции 1917 года. В собрание Третьяковской галереи портреты братьев Орловых были переданы в 1927 году.

Щедрин Феодосий Фёдорович. 1751-1825. Спящий Эндимион. 1779

«Спящий Эндимион» – одна из ранних работ парижского периода творчества Феодосия Федоровича Щедрина. Это произведение молодого скульптора очень показательно в отношении самостоятельного подхода к выбору темы на мифологический сюжет. Щедрин, отрицая прямое подражание античным памятникам, продемонстрировал свое виденье темы, представив одинокого прекрасного юношу Эндимиона, погруженного в вечный сон. Обычно художники изображали богиню луны Селену рядом со спящим Эндимионом, к которому она приходила каждую ночь. По одной из версий Эндимион испросил себе у Зевса вечный сон, с бессмертием и юностью.

Скульптура «Спящий Эндимион» по решению Совета Императорской Академии художеств была выбрана как одна из лучших работ русских скульпторов ХVIII века для отлива в бронзе для музея Академии художеств в 1909 году.

Кавачеппи Бартоломео. 1716-1799. Портрет Екатерины II. 1772

Портрет Екатерины II был исполнен известным итальянским скульптором и реставратором античных статуй Бартоломео Кавачеппи в своей мастерской в Риме. Мастерская пользовалась большой популярностью у современников. Ее посещали философ И.-В. Гете, историк искусства И. Винкельман. Посетители заказывали копии или реплики со скульптур, знакомились с античными памятниками. Около 1760 года, когда коллекция подлинных античных произведений и копий значительно увеличилась, скульптор назвал мастерскую – музеем Кавачеппи. Свое наследие мастер завещал Академии Св. Луки в Риме.

Среди известных заказчиков Кавачеппи была и императрица Екатерина II, которая проявляла большой интерес к искусству, а собранная под её руководством коллекция художественных произведений легла в основу музея Эрмитажа. По ее приказу были приобретены несколько оригинальных римских портретов из музея Кавачеппи.

В 1772 году вице-президент Коллегии иностранных дел и вице-канцлер князь А.М. Голицын посетил музей-мастерскую Кавачеппи и заказал скульптору портрет Екатерины II. Мастер, не имевший возможности работать с натурой, использовал в качестве иконографического материала слепок с бюста императрицы французского скульптора Мари-Анн Колло (в собрании Государственного Эрмитажа), приехавшей в Россию вместе со своим наставником Э-М. Фальконе. Однако прототипом для создания изображения великой императрицы послужили образцы античных бюстов. Автор представил ее в идеализированном образе императрицы–победительницы: волосы убраны вверх тонкими вьющимися прядями, голову украшает лавровый венок – символ славы и победы, вместо светского платья и горностаевой мантии на ней лишь древнеримское одеяние. При внешней парадности портрета, его торжественности, скульптор показал императрицу сдержанно, словно неприступную богиню, не раскрывая её внутреннего душевного состояния.

Екатерина II одобрила созданный образ императрицы-победительницы в лавровом венке, поэтому в последующие годы многие скульпторы продолжили исполнять ее портреты в подобной манере: лаконичные по форме и приближённые к античным образцам.

Гишар Луи-Мари. 1770-е — не ранее 1831. Портрет императора Александра I. 1807

В системе художественных ценностей скульптура всегда занимала особое положение. На всём протяжении существования за ней сохраняются функции общественно значимые – в скульптурных формах озвучивается государственная идеология, утверждаются нравственные идеалы, прославляются герои. Чем важнее задачи ставятся перед художниками, тем охотней в своих произведениях они опираются на традиции.

Именно из-за приоритета государственно-общественных функций скульптура до середины XIX века обращается к опыту позднего классицизма. Все стилистические изменения происходят в скульптуре с некоторой задержкой, относительно других видов изобразительного искусства. В годы, когда романтическая поэзия и живопись в России достигают расцвета, в скульптуре романтические подвижки едва заметны. В монохромных произведениях, исполненных в бронзе и мраморе, лишенных красочности, присущей живописи, лишенных обстановочной или пейзажной части, стиль еще более труден для стилистических характеристик и анализов. Романтизм в скульптуре проявился, прежде всего, в круге сюжетов и трактовке образов героев, в портрете и композициях на историческую тему.

Особое положение в искусстве романтизма принадлежит портрету, в нём утверждаются идеалы нового времени. Преимущественное развитие портрета в романтизме первой трети XIX века вызвано повышенным интересом художников к отдельной человеческой личности к непосредственному ее изображению вне каких-либо социальных рамок.

Романтики свои свободолюбивые идеалы, свой эмоциональный мир переносили на отображение конкретной личности, и тем внушали зрителю, что в человеке, представленном на портрете, скрыт огромный духовный потенциал. Нет ничего удивительного в том, что редчайшие образцы русского скульптурного портрета эпохи романтизма принадлежат руке французского мастера М. Гишара. Гишар привез из Франции дух романтической жизни, идеалы и образы нового искусства уже в готовом сложившемся виде. Но что еще важней, он был свободным мастером новой художественной школы.

Чтобы сосредоточить внимание зрителя исключительно на личности портретируемого художник старается быть немногословным, он скуп в аксессуарах – бытовое окружение враждебно романтику. Предметный мир романтического портрета незначителен. Детали фиксируют самое главное: либо то, что отражает вкусы заказчика, либо его социальное положение. Гишар исполнил в России несколько портретов членов царской семьи, в т.ч. портреты императора Александра I и его брата-наследника Константина Павловича.

Портрет императора Александра I, сохраняет романтический стиль и лаконизм. Гишар не стремится изобразить царя человеком взволнованным, излишне эмоциональным. В нём присутствует определённое напряжение, но это сгусток сдерживаемой силы и энергии. Лёгкое движение головы портретируемого и волнистый край орденской ленты – это все, что позволяет себе художник. Перед нами предстаёт красивый, зрелый, волевой, энергичный, уверенный в своих силах человек. И звезда ордена Андрея Первозванного на его груди – самый значимый элемент костюма. Это главное в положении данного человека. Это, как бы, скрытый комплемент императору Александру I, узнаваемому по достоинству, сдержанному спокойствию и величию.

Александр I (1777-1825), сын Павла I, российский император (с 1801).

Гишар Луи-Мари. 1770-е — не ранее 1831. Портрет великого князя Константина Павловича. 1804

Портрет царевича Константина, исполненный в 1804 году, становится своего рода «пропуском» скульптора в мир придворного искусства, заказов и успеха. Двадцатипятилетний великий князь кажется еще совсем молодым человеком, едва вышедшим из отроческого возраста. Выражение юношеской пылкости и эмоционального подъема отражается на его мягком, почти детском лице. Прическа со взбитым коком и лаконичные формы костюма и аксессуаров напоминают известные портреты императора Наполеона, который был главной фигурой на романтическом небосклоне Европы. Образ, созданный Гишаром, кажется очень искренним, это настоящий романтический герой, воспринятый через призму идеала, живущий по законам поэтической фантазии в иллюзорном мире.

Константин Павлович Романов (1779-1831), великий князь, второй сын императора Павла I.

Рамазанов Николай Александрович. 1817-1867. Портрет Г.А. фон Цеймерн. 1854

Гликерия Александровна фон Цеймерн (1785–1853), урожденная Сверчкова, в 1822 году по указанию императрицы Марии Фёдоровны была назначена начальницей Института обер-офицерских сирот при Императорском московском воспитательном доме. Она прослужила на этом посту более 30 лет, проявив свои выдающиеся педагогические и хозяйственные способности. Она умело сочетала добродетель и строгость с искренней любовью к своим воспитанницам, заслужив этим в московском обществе глубокое уважение. После смерти фон Цеймерн главный надзиратель Московского воспитательного дома Н.В. Богданов заказал её ретроспективный портрет талантливому скульптору и выдающемуся педагогу Николаю Александровичу Рамазанову, возглавлявшему скульптурный класс в Московском училище живописи и ваяния и зодчества. К середине 50-х годов XIX века скульптор создал целый ряд отличающихся достоверностью и отточенностью исполнения портретов выдающихся современников. Творчество Рамазанова было высоко оценено лично императором Николаем I. За свои произведения и преподавательскую деятельность скульптор был удостоен звания академика.

Работая над портретом Гликерии фон Цеймерн, Рамазанов изобразил её в домашнем платье и чепце, большое внимание уделив личности модели, стремясь дать многогранную портретную характеристику. Он создал образ «матери-покровительницы сирот», лишённый официальности и парадности.

Блистанов Николай Алексеевич. 1835-1864. Пастушок. 1861. Отлив 1961 года

Николай Блистанов (1835-1864) – русский скульптор академического направления второй половины XIX столетия. В середине 1850-х – начале 1860-х гг. он обучался у известного мастера-академика Н.А. Рамазанова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Благодаря стараниям и многолетней преподавательской деятельности Н.А. Рамазанова (1847-1866) у молодого поколения русских скульпторов появилась возможность поиска новых выразительных средств и обращения к мотивам реальной повседневной жизни. Его внимание к веяниям современности в соединении с обучением основам профессиональной академической школы позволили русской пластике выйти на новый уровень. На тот момент развитие этих качеств в творчестве его учеников происходило в рамках позднего классицистического стиля, ещё сохранявшего сильное влияние.

Скульптура «Пастушок» Николая Блистанова является ярким примером продвижения подобных творческих тенденций. В качестве признания таланта в 1861 г. за создание этой статуи молодой мастер был награжден большой серебряной медалью Императорской Академии художеств. В том же году Н.А. Рамазанову была объявлена благодарность от Совета Академии за успехи его ученика.

Статуя представляет собой сидящего молодого юношу, играющего на свирели. Гармоничная красота, ясность художественного образа, а также точность в передаче обнаженного тела подчеркивают близость этого произведения к образцам классического искусства. Вместе с тем, при подробном рассмотрении в этой скульптуре заметно стремление автора к отражению характера живой натуры. Из всех его работ сохранилась только статуя «Пастушок».

Антокольский Марк Матвеевич. 1843-1902. Мефистофель. после 1883

Замысел статуи «Мефистофель» родился у Антокольского еще во время работы над композицией «Христос перед народом» (1874), как образа диаметрально противоположного Христу, антитезы добра и зла. На его воплощение ушло десять лет. В письмах друзьям скульптор не раз сообщал о своем замысле и работе над статуей. Так в письме В.В. Стасову он пишет:  «Моего Мефистофеля я почерпнул не из Гете, а из настоящей действительной жизни, это наш тип – нервный, раздражительный, больной; его сила отрицательная, он может только разрушать, а не создавать; он это хорошо осознает, и чем больше он сознает, тем сильнее озлобление его». Антокольский долго шел к воплощению своего образа, исполнил несколько вариантов. В процессе работы была также создана голова Мефистофеля, по духу отвечавшая общему замыслу произведения в целом.

В 1883 году двухметровая статуя (мрамор, ГРМ) была окончена и переведена в мрамор, в 1886 выставлена в Эрмитаже. Критика увидела в «Мефистофеле» трагический, утративший веру в добро символический образ самого девятнадцатого века и отмечала «злободневность» и «современность» заключенных в нем идей. На международной выставке в Вене в 1898 году Антокольскому за нее была присуждена большая золотая медаль.

Данный уменьшенный вариант статуи был исполнен для М.П. Рябушинского и до Октябрьской революции находился в его собрании.

Обер Артемий Лаврентьевич. 1843-1917. Борзая, схватившая лисицу. 1879. Отлив 1954 года

Артемий Обер – русский скульптор-анималист середины XIX – начала ХХ века. В 1860–1870-х годах он обучался в Императорской Академии художеств в качестве вольнослушателя. Значительное время Обер посвятил занятиям в рисовальной школе в Париже у скульптора-анималиста А.-Л. Бари, а также изучению памятников классического искусства. Он создавал жанровые композиции, работая преимущественно в малых формах. В 1898 году за творческие успехи А.Л. Обер был удостоен звания академика. В 1900-м на Всемирной выставке в Париже он был награжден серебряной медалью по отделу скульптуры.

В начале ХХ века Обер стал создавать произведения декоративно-прикладного искусства. Он выполнял модели для керамических произведений – майолик, блюд и ваз – специально для Императорского фарфорового завода. Это произведение наглядно демонстрирует непревзойденный талант Обера-анималиста. Умение свободно обращаться со скульптурным материалом и создавать яркие пластические образы заметно выделяет его среди многих мастеров своей эпохи.

Каменский Павел Павлович. 1858 – 1922. Без няньки. 1884

В русском искусстве второй половины XIX в. тема детства была одной из ведущих тем бытового жанра, как в живописи, так и в скульптуре. Персонажами становились и крестьянские дети, и дети зажиточных горожан. Популярны были изображения маленьких неаполитанцев, колоритный облик которых привлекал внимание художников и зрителей. Мастера создавали вокруг своих героев обстановку максимально приближенную к их реальной жизни, атмосферу подлинности происходящего, наполняли композиции предметами, характеризующими социальное положение детей, их принадлежность определенной группе или сословию.

Сюжет Каменского прост и бесхитростен. Нянька на некоторое время отвлеклась от своего ответственного дела и пухлый, вероятно еще не слишком подвижный ребенок, успел сложить в таз с водой все свои игрушки. Он старательно моет их греческой губкой, очень популярной, но доступной далеко не всем. Его игрушки также свидетельствуют о достатке в семье. Да и название указывает на то, что малыш благополучен. Вероятно, изображенная сценка имеет отношение к членам семьи самого Павла Каменского.

Скульптор происходит из известной в артистической среде фамилии. Его дед – знаменитый художник, медальер, график, иллюстратор Федор Толстой, прославившийся серией медальонов, посвященных войне 1812 года. Наибольшую известность ему принесли статуэтки серии «Народности России», представляющие этнографические типы в национальных костюмах. По его образцам (моделям) они были исполнены на Императорском Фарфоровом заводе. С 1907 по 1914 год скульптор создал более 150 моделей. Это был самый масштабный за всю историю завода заказ серии расписанных фарфоровых фигур.

Конёнков Сергей Тимофеевич. Ниночка. 1951

Произведение относится к позднему периоду творчества Конёнкова. В 1945 году он возвратился после 22 лет эмиграции в СССР, продолжил активно работать и в 1954 году состоялась его первая персональная выставка после приезда на родину. В 1940-50-е годы он уделял много внимания жанру портрета. Среди выполненных в эти годы произведений – портреты современников и исторические персонажи.

В 1928-1929 годах во время путешествия по Италии Конёнков встречался с А.М. Горьким. Тогда им было дано обещание писателю создать портреты трех поколений семьи – дочери А.М. Горького Н.А. Пешковой, а также внучки и правнучки писателя – Марфы и Нины. На протяжении 1949-1953 годов Конёнков выполнил эти портреты в нескольких вариантах в дереве и мраморе.

Произведение выполнено в дереве, излюбленном материале скульптора. Именно Конёнков в начале ХХ века вернул дереву статус полноценного скульптурного материала, который стал широко использоваться наряду с мрамором и бронзой. В собрании Галереи хранится еще один портрет «Ниночки», выполненный в мраморе годом ранее.

Нина Сергеевна Гегечкори (Берия) (род. 1947), правнучка А.М. Горького, старшая дочь Марфы Максимовны Пешковой и Сергея Лаврентьевича Берии. Окончила Строгановское училище, вышла замуж за гражданина Финляндии, обучавшегося в аспирантуре МГУ, и эмигрировала. В Хельсинки окончила Финляндскую академию художеств.

Белашова Екатерина Фёдоровна. 1906-1971. Шопен. 1968

Екатерина Фёдоровна Белашова относится к плеяде скульпторов, принадлежавших к художественному направлению соцреализма. Один из ведущих скульпторов своего времени. Своими учителями считала Александра Матвеева и Анну Голубкину, творчество которой глубоко повлияло на нее. В ее произведениях звучит тема человека, движимого стремлением к высокой цели. Скульптор создала образ активного героя, современника, способного к действию. Годы спустя Екатерина Белашова определила серию своих работ емким названием «О человеке, изменяющем мир». Она и сама была такой все годы: работала в мастерской ежедневно, никогда не позволяя душевной лени одержать над собой верх. Вела активную общественную деятельность. Была секретарем, а затем первым секретарем Союза художников СССР, много преподавала.

Скульптор Белашова – яркий портретист. Наряду с лирическими образами, портретами своих современников она более двадцати лет посвятила работе над образом Пушкина. Пушкиниана Белашовой – это раздумье о долге художника перед временем и народом, о величии гения, приходившего в мир, чтобы сказать новое слово. Тема места творца в мировой культуре была продолжена в работе над портретом и памятником композитору Фридерику Шопену.

В последние годы жизни Белашова совершила несколько поездок в Польшу, где начала собирать иконографический материал. Образ великого композитора, его музыка постоянно влекли к себе скульптора. Работая над проектом памятника Шопену и над его портретами, Белашова в одном из писем 1970-х годов отмечала, что «Шопен, также как и Пушкин, был счастлив и трагичен одновременно. Он всегда был подлинным, и в счастье, и в страдании».

Алексей Георгиевич Сотников. 1904-1989. Сокол. 1962

• Алексей Георгиевич Сотников. 1904-1989. Материнство (Переполох). 1947. ГТГ
• Алексей Георгиевич Сотников. 1904-1989. Дед Мазай и зайцы. 1970. ГТГ
• Алексей Георгиевич Сотников. 1904-1989. Материнство. 1972. ГТГ
• Алексей Георгиевич Сотников. 1904-1989. Весна. 1976. ГТГ
• Алексей Георгиевич Сотников. 1904-1989. Материнство. 1984. ГТГ

На Дулёвском фарфоровом заводе Алексей Георгиевич Сотников (1904-1989) проработал практически всю жизнь. На этом заводе в 1934 году начался его путь скульптора-фарфориста, и здесь он создал свои многочисленные произведения, принесшие ему и заводу мировую известность. Своим учителем А.Г. Сотников считал В.Е. Татлина, с которым в 1931–1934 годах работал в лаборатории по культуре материалов при Наркомпросе РСФСР, помогая ему в конструировании летательного аппарата «Летатлин».

Большинство произведений, созданных Сотниковым, принадлежат анималистическому жанру. Потомственный кубанский казак, он отдает предпочтение изображению домашних животных, среди которых он вырос. Тонкое понимание специфики материала позволило художнику создать в фарфоре скульптуру по своей пластике равноправную с выполненной в традиционных скульптурных материалах: камне, дереве, металле. Интересы Сотникова не ограничивались анималистикой. Он создал декоративные рельефы, вазы, сервизы, фонтаны, а также многочисленные жанровые миниатюры для массового тиражирования.

С 1934 по 1968 годы он был штатным художником Дулевского завода. В 1962 году его работа «Сокол» стала эмблемой, логотипом и клеймом Дулёвского фарфорового завода. На заводе выполнялись его работы в плане декоративно-монументального искусства: вазы крупных размеров, фонтаны. Сотников был автором многочисленных форм декоративных и утилитарных изделий, анималистической и жанровой настольной скульптуры.

Владимир Немухин. Посвящение В. Вейсбергу. 1987

Владимир Николаевич Немухин – один из самых значительных художников в истории неофициального послевоенного искусства, член Лианозовской группы, друг и соратник Оскара Рабина. Он активно участвовал в приватно-квартирных и публичных выставках авангардного искусства, в том числе в «бульдозерной выставке» в Беляеве (1974). С конца 1960-х годов его живопись находила всё большее признание на Западе. В своих работах Немухин часто обращался к скульптурно-трехмерным абстракциям, биоморфным или геометрическим композициям. С 1990-х жил в Германии (в Дюссельдорфе).

Скульптурное наследие Владимира Немухина представляет собой оммажи, или «мемориальные композиции». Свои скульптурные объекты Немухин посвящал художникам-современникам, иногда – особо важным для него фигурам в истории искусства. О художнике Владимире Вейсберге сам автор писал: «День за днем, с непоколебимым упорством, исступленно Вейсберг постигал тайну белизны – откуда идет Великое Молчание, подобное – по мнению Василия Кандинского – “в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которую ни перейти, ни разрушить”, – и под конец своей жизни постиг её.

Скульптура «Посвящение В. Вейсбергу» воспроизводит известные элементы вейсберговской живописи: в ряде его натюрмортов изображены геометрические композиции с «колоннами», как их называл сам автор.

Владимир Григорьевич Вейсберг (1924–1985) – советский художник и теоретик искусства, представитель «неофициального искусства».

От цвета к свету. К 100-летию Владимира Вейсберга

Дронов Михаил Викторович (род. 1956). Робин Гуд. 1996

Михаил Викторович Дронов — яркий представитель поколения художников, которые родились в годы оттепели, сформировались в 1970-е и вступили в творческую жизнь в 1980-е. Он принадлежит к группе мастеров, прошедших серьезную классическую школу и внутренне свободных. Михаил продолжает династию московских скульпторов-шестидесятников Виктора Дронова и Лилии Евзыковой. Профессиональное образование он получил в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова.

Образный мир произведений Дронова сопряжён со сложными культурными аллюзиями, палитра которых включает неолитические, античные, средневековые, ренессансные цитаты. Символ в скульптуре – это характерный признак нового поколения скульпторов 1970-1980-х.

Михаил Дронов в своих произведениях, полных иронии и гротеска, творит реальность подобно театральному режиссёру или сценографу, вольно трансформирует натуру, приводя её форму к убедительному знаку. В отличие от традиции героизации, свойственной большинству произведений предшествующего времени, Дронов наделяет своего человечка карикатурными чертами: вместо лука со стрелами – рогатка, вместо охотничьего костюма (и особенно узнаваемой шапочки с пером!) – условная нагота. От легендарного английского героя – у Дронова только название. Однако ирония автора направлена не на конкретные персоны политической или военной истории, которым, по обыкновению, возводят памятники. Скульптор словно подвергает пересмотру, лишает внешнего сходства и высмеивает монумент как явление, как набор стереотипных представлений о герое.

Соскиев  Владимир Борисович (род. 1941). Мужской портрет. 1983

Творчество Владимира Соскиева вобрало в себя черты своеобразия родной для скульптора осетинской культуры. В произведениях художника преемственность традиций нашла выражение, прежде всего, не в обращении к национальным мотивам или отражении атрибутов из жизни земляков, а в глубоком понимании характера своего народа, особенностей его мышления и представления о прекрасном, через призму которых Соскиев разрабатывает важные для него темы. Творчество скульптора отличает острая наблюдательность, интерес к человеку и его внутреннему миру.

В «Мужском портрете» Владимир Соскиев не столько передает индивидуальные черты личности, сколько выражает состояние задумчивости героя, предлагая, своего рода, вариант «Мыслителя», авторское прочтение темы знаменитого творения Огюста Родена. Однако в этом есть элемент доброй иронии, он вспоминает Родена, конечно же, не всерьез. В то же время, композициям Соскиева присущ некоторый элемент «наива», отсылка к простоте и ясности архаики.

Соскиев  Владимир Борисович (род. 1941). Мальчик с осликом. 1982

Композиция «Мальчики с осликом» отсылает к воспоминаниям автора о юности, прошедшей в селении Сурх-Дигора в Северной Осетии. Образ детской игры в произведении Соскиева – не просто ностальгия по безвозвратно ушедшим годам, но также символ единения человека с природой и, прежде всего, его неразрывной связи с родной землёй.

Силис Николай Андреевич. 1928-2018. Портрет Пабло Пикассо. 1957

Во второй половине 1950-х годов в советском искусстве происходит возрождение модернистских тенденций. Этому способствовали культурные события, восстанавливающие прерванный на десятилетия диалог с современной западной культурой. Одним из ранних и наиболее важных событий была открывшаяся в 1956 году в ГМИИ имени А.С. Пушкина выставка Пабло Пикассо. В ее организации принял участие писатель Илья Эренбург, автор знаменитой повести «Оттепель», давшей название эпохе 1950-1960-х годов. Эренбург дружил с «товарищем Пабло» — так называли в Советском Союзе Пикассо за его принадлежность к Компартии Франции – и предоставил для выставки работы французского кубиста из своей коллекции. Их дополнили произведениями, привезенными из Франции, а также скрытыми ранее в запасниках Пушкинского музея картинами из коллекции Сергея Щукина. Безусловно, для показа советской публике были отобраны самые реалистические работы, но даже они вызвали огромный резонанс и вдохновили советских художников на творческие эксперименты.

Одним из самых последовательных исследователей формальных черт художественного языка модернизма станет скульптор Николай Силис. В 1949 году, в период обучения в Московском высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское), Силис и его соученики и друзья Владимир Лемпорт и Вадим Сидур объединяются в группу ЛеСС, названную так по первым буквам фамилий участников. Молодые скульпторы выступили с критикой культурной политики МОСХа, опубликовав в «Литературной газете» статью «Против монополии в скульптуре». Творчество ЛеСС, просуществовавшего до 1968 года, ориентировалось на традиции модернистской скульптуры, исследование принципов и выразительных возможностей нефигуративного формообразования. За 14 лет существования группы они спроектировали и реализовали множество монументальных скульптур и рельефов, многие из которых, правда, были признаны формалистскими и уничтожены вскоре после их создания. Тем не менее произведения ЛеССа вошли в историю русского искусства второй половины XX века как уникальный пример модернистской скульптуры, воплощенной в общественном пространстве.

Однако в глиняном портрете Пабло Пикассо Силис не отказывается от следования натуре – образ отца французского кубизма узнаваем и даже обладает определенной психологической характеристикой. Скульптор не останавливается на удачно вылепленном в глине объеме головы и дополняет изображение глаз и волос инкрустированной каменной смальтой. Именно это соединение языков скульптурной лепки и мозаики позволяет говорить об этом, в целом, реалистичном бюсте как о модернистском формальном эксперименте.

Лемпорт Владимир Сергеевич. 1922-2001. Портрет Андрея Вознесенского, читающего «Треугольную грушу». 1962

В середине 1960-х годов поэт Андрей Вознесенский – культовая фигура, наравне с Евгением Евтушенко, Беллой Ахмадулиной, Булатом Окуджавой, Робертом Рождественским и др. После смерти Иосифа Сталина в 1953 году в СССР происходят политические перестановки, снимаются различные запреты, объявляются амнистии, и начинается эпоха Оттепели, ознаменовавшая фундаментальные изменения в культурном поле.

В 1950-1960-х годах культ поэзии и поэтический ажиотаж были повсеместными и стали заметными приметами эпохи. В это время молодые поэты становятся кумирами миллионов, читают стихи на площади Маяковского, собирают переполненные залы Политехнического музея.

Скульптор Владимир Лемпорт запечатлел Андрея Вознесенского в момент декларирования поэмы «Треугольная груша». Поэт незадолго до этого вернулся из командировки по Соединенным Штатам Америки в составе советской делегации и по впечатлениям от поездки начал работу над циклом стихов «40 лирических отступлений из поэмы «Треугольная груша»», вышедшем в 1962 году. В том же году Лемпорт создал скульптурный портрет Вознесенского, отразив в пластике экспрессию и патетику публичного выступления поэта. Воплощенный Лемпортом образ оказался созвучен экспериментальному характеру языка самого Вознесенского, представляющего пример синтеза новаторства и традиции. При этом скульптор постарался нивелировать излишнюю пылкость и пафос за счет вытянутой треугольной формы, иронично отсылающей к названию поэмы.

Николаев Иван Валентинович. 1940-2021. Голова. 1974-1975

Произведения художника Ивана Валентиновича Николаева известны миллионам пассажиров московского метрополитена. Рельефные панно станций «Боровицкая» и «Отрадное», мраморные мозаики со сценами из романов Ф.М. Достоевского на одноименной станции. Иван Николаев с 1960-х годов был одним из самых значимых мастеров большой формы, который осваивал различные техники и технологии – росписи, рельефы, мозаики. В 1970 году он создал мозаики для международного почтамта в Москве, в 1975-м – расписывал плафоны залов ресторана гостиницы «Националь», работал в Ростове-на-Дону и во Владивостоке, в Берлине и Зеленоградске.

Жизнь в искусстве Ивану Николаеву предсказала знаменитая бабушка будущего мастера – знаменитая художница Зинаида Серебрякова, урожденная Лансере, которая отметила еще в детстве особый талант внука. Выросший в семье театральных художников – Татьяны Серебряковой и Валентина Николаева, Иван воспитывался в атмосфере непрерывного творчества. Одноклассники Николаева по Московской художественной школе и Строгановскому училищу называли его виртуозом, которому подвластны всевозможные стили, от историзма до модернизма.

Специалисты же ценят Ивана Николаева за эксперименты в области живописи и скульптуры, которые он осуществлял в течение многих лет в стенах своей мастерской. «Голова» представляет собой один из примеров работы художника с объемными формами, демонстрирующим лаконичность пластики и изобретательность в работе с материалом. Схематизированное изображение мужской головы выполнено из склеенных между собой фрагментов деревянных досок. Объем образован наслоением плоскостных форм, напоминающих детали детского конструктора. Но важно представить, что в 1970-е годы о технологии лазерной резки для создания 3D-паззла еще и не помышляли, а слоистая конструкция «Головы» Ивана Николаева – авторское изобретение, результат интенсивных поисков нового формообразования в скульптуре.

Соков Леонид Петрович. 1941-2018. Рубашка. 1974

Леонид Соков – один из наиболее известных представителей направления соц-арт. Получил традиционное образование в МСХШ и Строгановке. Но еще во время учебы сошелся с художниками неофициального толка, оказавшими на него серьезное влияние. К началу 1970-х пришел к собственному стилю, основанному на переработке образной системы русского фольклора и использовании поп-артистских приемов.

«Рубашка» Леонида Сокова – один из наиболее известных, узнаваемых объектов в наследии мастера. Простая форма из прямоугольника толстой доски с наложенными на нее плашками воротника, манжет и планки с пуговицами имитирует аккуратно упакованный товар в магазине. Однако, текстура грубо обработанного дерева побеждает эту «товарность». Небольшую дубовую доску Соков увидел у входа в старый московский дом рядом с мастерской. Она служила жильцам своего рода мостиком для перехода через лужу перед подъездом после дождя. Художник «позаимствовал» доску, распознав в ней свою будущую работу.

«Рубашку» Сокова можно воспринимать как ироничную реплику автора в споре о «русском поп-арте», о возможности его существования в СССР 1960–1980-х годов. Художник предлагает национальную версию основанного на образах рекламы американского стиля – деревянную и неказистую. Считая дерево самым русским материалом, Соков подчеркивал, что в народной скульптуре, резной традиционной игрушке всегда есть некоторая небрежность исполнения. Он говорил, что в этой «полусделанности и есть русскость, как в щепной игрушке: жена позвала обедать, вот так и оставил недоделанной». Сохраняя шероховатую, «занозистую» поверхность доски, автор подчеркивает связь, скорее, с деревенской культурой, а не поп-артом.

Косолапов Александр Семёнович (род. 1943). Щеколда. 1972 (2000)

Александр Косолапов – художник, скульптор, автор концептуальных объектов и инсталляций, один из пионеров движения соц-арт, иронично обыгрывавшего советские идеологические знаки и символы. В середине 1970-х годов художник эмигрировал в США. Обнаружив сходство между механизмами воздействия и визуальными клише капиталистической рекламы и коммунистической пропаганды, А. Косолапов не только обрел новый материал для интеллектуальной игры, но и создал ставший его визитной карточкой гибридный стиль. В произведениях художника советские идеологические штампы и канонические образы русского авангарда вступили в парадоксальные отношения с логотипами известных американских торговых марок.

В начале 1970-х годов Александра Косолапова интересовали не только соц-артистские опыты, но и поиски натуры для создания новой монументальной скульптуры. Выпускник Строгановского училища, он, так же как и его друзья-художники Борис Орлов и Леонид Соков, свободно владел мастерством реалистической пластики. Параллельно с выполнением официальных заказов А. Косолапов занимался экспериментами по созданию увеличенных в размерах простых бытовых предметов. Так появились “Щеколда”, “Дверная ручка” и “Мясорубка”, деревянные «копии» которых обрели гипертрофированный масштаб.

“Щеколда” — накладной шпингалет, как будто снятый с гигантской оконной рамы. Критики связывают подобные объекты с так называемым русским поп-артом, в качестве предметов монументализации выбравшего то, что сопровождало жизнь советского человека.

Шелковский Игорь Сергеевич (род. 1937). Из проекта «ГОРОД-ДОРОГ». 2017

Скульптор, график, создатель знаменитого журнала «А–Я», посвященного неофициальному искусству СССР, Игорь Шелковский – один из самых последовательных художников, развивающих принципы русского авангарда и конструктивизма. Большое влияние на формирование художественной практики Шелковского оказала дружба с Федором Семеновым-Амурским, выпускником ВХУТЕМАСа и знатоком искусства модернизма, а также сближение с кругом московского неофициального искусства. Среди ближайших друзей и единомышленников художника оказались Иван Чуйков, Ростислав Лебедев, Леонид Соков и Александр Косолапов.

В начале 1970-х годов Шелковский, пройдя период увлечения абстрактной живописью, обращается к новому для себя виду изобразительного искусства  — скульптуре, выбрав  в качестве основного материала дерево.  В этот период в творчестве художника формируется особый тип скульптурного объекта, по сей день остающийся для Шелковского основой для пластических трансформаций. Знакомство с языком абстрактного искусства заставило художника задуматься о способах пластического воплощения заведомо беспредметных или неосязаемых явлений – облаков, порывов ветра, разных состояний атмосферы. Используемый Шелковским метод анализа формы путем выявления ее геометрической конструкции позволяет превратить подвижную материю в упорядоченную структуру, вырастающую из подчеркнуто инертной плоскости («Облако», серия «Летние дни»). Этот же метод станет основой и для своего рода «фигуративных» работ художника 2000-х годов, интерпретирующих образ или явление окружающей действительности.

Для названия серии объектов «ГОРОД-ДОРОГ», созданной в 2017 году, использован палиндром, словосочетание, одинаково читающееся слева направо и справа налево: автор представляет нам и ГОРОД ДОРÓГ, и ГОРОД, который ДÓРОГ.

Каждый из объектов из серии представляет собой скульптурную композицию, построенную на сочетании нескольких белых древовидных вертикалей, как будто выращенных в пробирке из некоего кристалла или собранных из множества кристаллических деталей. Эти конструкции всегда наделяются внутренним пространством, формируя фрагменты словно «ледяной», «замороженной», но вполне узнаваемой реальности – уголок городского сквера, шалаш, окружённый изгородью сад и т.д. Эти замкнутые пространства — одновременно реальность и утопия, в которой природа и архитектура сливаются в органичный симбиоз.

• Ирина Седова, заведующий отделом скульптуры Государственной Третьяковской галереи
• Андрей Соловьёв, специальный корреспондент журнала «Коллекция»

Алексей Сидельников и Ирина Седова

Материал подготовила Ирина Седова 
В публикации использованы материалы с сайта «Моя Третьяковка»,
(https://my.tretyakov.ru/app/)
а также материалы вступительных статей к каталогам скульптуры собрания ГТГ. Тома 1, 2, 3
(Издательство «Красная площадь». М.,2000; М.,2002; М.,1998)

Картины выставки «Увидеть неизвестное. Живопись и скульптура XVII–XXI веков из фондов Третьяковской галереи»

Георгий Кизевальтер (род. 1955). Игрушки. 1992. ГТГ

Александр Голованов. 1899-1930. Лунная ночь. Город 1930. ГТГ

Максим Блаженный. XVIII век. ГТГ

• Василий Поленов. Стрекоза («Лето красное пропела…»). 1875-1876. ГТГ
• Сергей Иванов. Мужчина с тростью. 1922. ГТГ
• Гелий Коржев. Адам Андреевич и Ева Петровна. 1998. ГТГ

• Евграф Сорокин. Свидание. 1858. ГТГ
• Сергей Виноградов. В доме. 1912. ГТГ
• Григорий Михайлов. Девушка, ставящая свечу перед образом. 1842. ГТГ
• Константин Маковский. Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова. 1862. ГТГ
• Абрам Архипов. Прачки. Конец 1890-х. ГТГ

Карл Гун. Сцена Варфоломеевской ночи. 1870. ГТГ

• Сергей Зарянко. Вид Белого зала Зимнего дворца. Вторая половина 1830-х. ГТГ
• Василий Тропинин. Гитарист. 1823. ГТГ
• Аполлинарий Васнецов. Московский Кремль. Соборы. 1894. ГТГ

• Наталья Нестерова. Кафе в Ялте. 1979. ГТГ
• Константин Истомин. Зима (Надя). 1928. ГТГ

• Наталия Егоршина. Фигура и полуфигура. Кухонный гарнитур. 1980. ГТГ
• Николай Андронов. Баня. 1983. ГТГ

• Виктор Попков. Семья Болотовых. 1967-1968. ГТГ
• Константин Истомин. У окна (В комнате). 1928. ГТГ

Анатолий Никич (Никич-Криличевский). Весна в Москве. 1976. ГТГ

Олег Лошаков (род 1936). Старый Владивосток. 1962-1963. ГТГ

Константин Маковский Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге. 1869. ГТГ

• Василий Перов. Спящие дети. 1870. ГТГ
• Николай Неврев. Смотрины. 1888. ГТГ
• Григорий Седов. Выбор невесты Алексеем Михайловичем. 1882. ГТГ

Эмилия Шанкс. Новенькая в школе. 1892. ГТГ

• Василий Пукирев. Приём приданого по росписи. 1873. ГТГ
• Николай Неврев. Княжна Прасковья Григорьевна Юсупова перед пострижением. 1886. ГТГ
• Андрей Рябушкин. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. ГТГ

• Дмитрий Левицкий. Портрет Ф.П. Макеровского в маскарадном костюме. 1789. ГТГ
• Яков Баккер (?). Поющая пастушка. 1630-е. ГТГ

• Фёдор Матвеев. Вид Рима. Колизей. 1810-е. ГТГ
• Карл Бодри. Крестный ход у Благовещенского собора в Московском Кремле. 1860. ГТГ
• Андрей Рябушкин. Сидение царя Михаила Фёдоровича с боярами в его государевой комнате. 1893. ГТГ

• Таир Салахов. Баку. Дворец Ширваншахов. 1966. ГТГ
• Александр Шевченко. Праздничный вечер в парке культуры. 1936. ГТГ
• Андрей Тутунов. Жемчужный Торжок. 1979. ГТГ

Илларион Голицын. Вечерняя комната с зелёным портретом. 2004. ГТГ

• Аристарх Лентулов. Нижний Новгород. 1915. ГТГ
• Татьяна Маврина. Улица. 1933. ГТГ
• Василий Кокурин. Вечерний Ростов. 1986. ГТГ

Наталия Гончарова. Город. Композиция в чёрном и жёлтом. Вторая половина 1950-х. ГТГ

• Константин Истомин. На террасе. 1928. ГТГ
• Таир Салахов. Колизей ночью. 1979. ГТГ
• Николай Андронов. Интерьер. 1975. ГТГ

27.03.2023

Пресс-релиз

Выставочный проект Государ­ст­вен­ной Третьяковской гале­реи зна­ко­мит по­се­ти­те­лей с хра­ня­щи­ми­ся в за­пас­ни­ках произ­ве­де­ния­ми вы­даю­щих­ся ху­дож­ни­ков и ма­ло­из­ве­ст­ных ав­то­ров.

Не­ко­то­рые ра­бо­ты, пред­став­лен­ные в экс­по­зи­ции, де­мон­стрируются впер­вые. Произве­дения подобраны по жанровому принципу: архитектурные виды и изображения городов; интерьер, бытовой и исторический жанры. Используя метод сравнения, зрители увидят, как один и тот же мотив раз­рабаты­вали ху­дожники раз­личных эпох в раз­ном цветовом и плас­тическом ре­шениях. Эти со­поставле­ния помогут по-новому взглянуть на известные произведения.

• Гончарова Наталья Сергеевна. 1881-1962. Сенокос. 1911. ГТГ
• Вильямс Пётр Владимирович. 1902-1947. ??. ГТГ
• Лентулов Аристарх Васильевич. 1882-1943. Храм Василия Блаженного. 1913. ГТГ

• Кустодиев Борис Михайлович. 1878-1927. Портрет Ю. Е. Кустодиевой с дочерью Ириной. 1908. ГТГ
• Рогинский Михаил Александрович. 1931-2004. Коммунальная кухня. 1992. ГТГ
• Кандинский Василий Васильевич. 1866-1944. Озеро. 1910. ГТГ

• Лентулов Аристарх Васильевич. 1882-1943. Женщины с зонтами. 1910. ГТГ
• Нестеров Михаил Васильевич. 1862-1942. Молчание. 1903. ГТГ

• Салахов Таир Теймурович. 1928-2021. Испания. Кордова. 1975. ГТГ
• Малевич Казимир Северинович. 1879-1935. Две сестры. 1930. ГТГ

• Николаев Иван Валентинович. 1940-2021. Голова. 1974-1975 гг. ГТГ
• Конёнков Сергей Тимофеевич. 1874-1971. Ниночка. 1951. ГТГ

Выставка является продолжением проекта «Моя Третьяковка. Из вир­туального в реаль­ное», идея ко­то­рой поя­вилась бла­годаря про­све­титель­ской цифровой платформе «Моя Третьяковка» — проекту, который пред­оставляет всем же­лающим широкий доступ к коллекции музея.

Третьяковская галерея

Новая Третьяковка,

Крымский Вал, 10, залы 60–61

28 марта 2023 г. — 13 августа 2023 г.

Отдел по связям с общественностью
Государственной Третьяковской галереи
1.03.2023

Скульптура и музей

Скульптор Шадр. К 135-летию со дня рождения

Леонид Шервуд. 1871–1954

__________________

>>><<<