Говоря о музеях нельзя не услышать о докторе искусствоведения Алексее Лебедеве. Мнения упоминающих разнятся: некоторые боятся его мнения, а кто-то считает практически музеепроектировочным гуру, знающим о музеях всё. Серия рассказов Алексея Валентиновича о музейном проектировании, размещённых в Интернете, вызвала интерес:
Задачи музейного проектирования, отличия между музейными работниками и музейными проектировщиками, распространённые представления о музее, примеры нарушений технологии музейного проектирования.
Мы хотели не повторяться, но для многих музей – это просто дом с вещами и не будет лишним напомнить основополагающие моменты.
С уважением Алексей Сидельников Главный редактор SAMMLUNG/КОЛЛЕКЦИЯ
А.С.: Музей и создатель музея различаются, по Вашим словам, как капитан корабля и кораблестроитель. Кто определяет кому быть капитаном, а кому кораблестроителем в музейном деле? Как влиять на этот выбор и влияет ли кто-нибудь?
А.Л.: Я не говорил «музей и создатель», я говорил, что музейный работник и музейный проектировщик – разные профессии, столь же далёкие друг от друга, как профессии моряка и кораблестроителя. Откуда берутся музейщики, думаю, рассказывать не надо. А как становятся музейными проектировщиками, в двух словах скажу. Сначала необходимо поработать в музее, освоить музейное дело на практике (лично я, прежде чем заняться проектированием, проработал в музее около 20 лет), а потом нужно идти в проектное бюро и учиться у более опытных коллег музейному проектированию. У нас есть образование «музеевед», но музейному проектированию, к сожалению, нигде не учат. Поэтому освоить профессию можно только, обучаясь «из-под руки» у тех, кто уже умеет. И наконец, последнее: кто может стать музейным проектировщиком? – В принципе, любой музейщик. Количество лет, которое ему придётся потратить на освоение новой профессии, может быть разным, но в итоге всё равно получится. А вот попытки прийти в музейное проектирование, предпринимаемые людьми без опыта практической музейной работы, как правило, бывают неудачными. Собственно, я не утверждаю, что это невозможно. Просто, мне не встречалось положительных примеров.
Музейное проектирование – создание новых музеев
и модернизация существующих
А.С.: Что входит в музейное проектирование?
А.Л.: В широком смысле – создание новых музеев и модернизация существующих. Иногда бывают и локальные задачи: создание отдельной экспозиции, музеефикация конкретного здания, проект информатизации музея и т.д.
А.С.: Каким основным требованиям современный музей должен удовлетворять?
А.Л.: На этот вопрос можно ответить либо коротко, либо пространно. Короткий ответ не поразит вас новизной: три основные функции музея (сохранение, изучение, предъявление памятников истории, культуры и природы) остаются неизменными. И современный музей должен их выполнять, как это было и сто, и двести лет назад. А вот методы сохранения, изучения и предъявления постоянно развиваются и совершенствуются. Современный музей должен быть в курсе последних тенденций музейного дела и уметь применять новшества в своей практике.
Если отвечать подробно, то следует начать с того, что в наши дни в основе многих старых музеев лежит модель просветительского музея. Например, в Вене есть Естественно-научный музей. В нём на каждой витрине стоит бронзовая табличка, на которой по-немецки написано «Systematisch». Это классический просветительский музей, где всё разложено по полкам, ящиками, отделам. Этот естественно-научный музей устроен как линнеевская таблица. А исторический музей просветительского типа устроен как учебник истории – от древнейших времен до наших дней. В наиболее чистом виде просветительская модель музея реализовалась в Германии, а оттуда разошлась по всему миру. Современные российские музеи в большинстве своём до сих пор несут в себе черты этой модели. В Государственном историческом музее, например, экспозиция построена по хронологическому принципу. В Третьяковской галерее и Русском музее — по историко-монографическому принципу: там одновременно и по хронологии, и по именам художников.
Такой систематический подход к музею просуществовал много лет. Но была и другая линия в развитии музейного дела, раньше не очень популярная. Это так называемый «гедонистический музей», ориентированный в первую очередь на приятное времяпрепровождение, получение удовольствия, а не на передачу знаний. Сегодня некоторые музеи (в первую очередь, художественные) начинают эволюционировать в этом направлении.
В качестве одного из наиболее чистых примеров такого рода можно назвать Insel Hombroich под Дюссельдорфом. Он основан частным лицом, риелтором. Он купил участок земли и объявил его островом: Insel Hombroich – «Остров Хомбройх». Насадил сады (этим занимались ландшафтные архитекторы), построил павильоны (в основном из старого голландского кирпича от разобранных построек). Внутри разместилась огромная художественная коллекция, диапазон которой от работ современников основателя до офортов Рембрандта, от мобилей Колдера до кхмерской скульптуры. Предметы представлены вперемешку, при этом нет ни одной этикетки. Смысл состоит в том, что человек приходит в музей не за знаниями, а за удовольствием: ландшафты, постройки, произведения искусства равнозначны, и их предназначение — эстетическое наслаждение.
Перемены стали происходить также с естественно-научными и научно-техническими музеями. Дидактическая система просветительского музея плохо работает применительно к современной публике. Сегодняшнего посетителя можно охарактеризовать известной китайской поговоркой: «Расскажите – и я забуду, покажите – и я запомню, дайте мне сделать – и я пойму». Поэтому в музеях все чаще используются элементы интерактивности. В музеях исторической реконструкции посетителям дают возможность пожить в пещере, подобно первобытным людям, или выковать гвоздь в кузнице. Понимание и запоминание происходит через участие. Элементы интерактивности сегодня есть даже в художественных музеях. «Даже» – поскольку искусство наиболее сложно для таких активных интерпретационных техник. Ведь произведения искусства, как правило, нельзя трогать.
Так, например, в музее Виктории и Альберта в Лондоне есть так называемая «Английская галерея». Там в отделе XVIII века висит портрет, на котором дама в соответствующем наряде стоит рядом с сервизом. В этом же зале стоит в натуре такой же сервиз, в витрине висит такое же платье. А рядом с сервизом лежит бой фарфора, который можно трогать руками. Висит копия этого платья, её может надеть любая посетительница и сфотографироваться. Это примеры интерактивности в художественном музее.
Нельзя сказать, что эти идеи не дошли до России, но трактуются они порой очень упрощённо. Например, под интерактивностью часто понимают появление в экспозиции информационного киоска. Он, конечно, интерактивен. Но это интерактивность киоска, а не интерактивность экспозиции. Водить хороводы на лужайке в музее под открытым небом тоже очень мило, но прямого отношения к музейному делу не имеет. Это средства, привнесённые из смежных областей, а музей имеет своё конкурентное преимущество: он может (и должен) вести разговор с помощью подлинных предметов.
Экономическая эффективность музея в туристском регионе
определяется не его доходами по кассе,
а тем, сколько турист тратит в городе
А.С.: Убыточны ли музеи в России и нормально ли это? Не рассчитываете ли Вы при проектировании затраты на последующую эксплуатацию?
А.Л.: Если считать «по кассе», то музеи убыточны во всём мире, и это совершенно нормально. Другое дело, что во многих странах от таких подсчётов давно отказались. Музею нужно не зарабатывать, а создавать трафик. А деньги пусть зарабатывают рестораны, гостиницы, магазины… Экономическая эффективность музея в туристском регионе определяется не его доходами по кассе, а тем, сколько турист тратит в городе. А музей при этом может быть вообще бесплатным. В тех местах, где туристов мало или нет совсем, музеи работают в логике мериторного блага. Есть такая категория общественных благ, которую их потребители не могут оплачивать в полном объёме. Мы же не задаём вопроса: «Почему убыточен прогноз погоды или пожарная охрана?»
Затраты на последующую эксплуатацию иногда рассчитываем, но такая потребность возникает сравнительно редко. С этой задачей сами музейщики легко справляются.
А.С.: В Российской империи были музеи «музейного» уровня, удовлетворяющие требования к серьёзным музеям? Или такие музеи появились только в СССР?
А.Л.: Крупнейшие музеи, работающие в России сегодня, появились до революции. Они и тогда удовлетворяли требованиям к серьёзным музеям и сейчас удовлетворяют. Другое дело, что сегодня эти требования сильно отличаются от тех, что были полтораста лет назад.
В России музеи либо топовые, либо дурная самодеятельность.
Середины нет
А.С.: Сегодня в России существуют, на Ваш взгляд, хорошие музеи?
А.Л.: В этом вопросе содержится несколько вопросов. Потому что следует уточнить – хорошие с какой точки зрения? – По качеству коллекции, инфраструктуры, по уровню музейной педагогики?.. Поскольку я сегодня говорю с позиции музейного проектировщика, то сужу вопрос: каковы российские музеи по уровню проектирования (например, по концепции, сценарию и дизайну экспозиции)? Если судить по высшим достижениям, всё не так уж плохо: есть у нас несколько музеев, которые не уступают лучшим западным образцам. А вот средний уровень пока очень слабый. И главная проблема не в том, что у нас мало музеев экстра-класса – их везде мало. В западных странах профессионально сделанные музеи крепкого среднего уровня количественно преобладают, а в России их единицы. У нас они либо топовые, либо дурная самодеятельность. Середины нет.
А.С.: Перенимая зарубежный опыт какие из зарубежных музеев стоит взять на образец?
А.Л.: Наиболее продвинутые в области музейного дела страны – Великобритания, Германия, Австрия, Швейцария и Голландия. На них и нужно ориентироваться.
А.С.: Часто отечественные музеи отправляли и отправляют сотрудников для перенимания опыта в зарубежные. Вам известны случаи, когда увиденное было с пользой внедрено у нас? Существует ли критерий (или должен ли существовать) кого отправлять в подобные командировки?
А.Л.: Совсем не часто! У наших музеев нет средств на зарубежные стажировки для сотрудников. Если это и происходит, то, как правило, за счёт грантодающих организаций. И это сравнительно редкие случаи.
Музей – это не здание, а то, что внутри здания
А.С.: Существуют стандартные ошибки в проектировании музеев? Какие? Когда удаётся понять, что при проектировании допущена ошибка?
А.Л.: Да, их несколько. Первая состоит в том, что люди, принимающие управленческие решения, представляют себе музей как здание (желательно с колоннами), и сразу прибегают к услугам архитекторов. А музей – это не здание, а то, что внутри здания. Поэтому сначала нужно спроектировать именно его, разработать концепцию будущего музея, и только на её основании формулировать техзадание для архитекторов. Иногда бывают просто курьёзные случаи. В одном регионе построили новое здание для областного музея. Говорят: «Музейщики, вот вам музей!». Музейщики приходят, а них скульптура ни в один проём не проходит – нужно фасад разбирать.
Вторая распространенная ошибка – когда для проектирования нового музея привлекают не музейных проектировщиков, а музейных работников. А они, как уже было сказано выше, представители другой профессии. Обычно у них нет опыта создания новых музеев. Эти эксперименты тоже не всегда заканчиваются удачно.
И наконец, третья ошибка типична для частных коллекционеров, создающих собственные музеи. Многие из них искренне полагают, что если выставить свою коллекцию в публичном пространстве, она и станет музеем. Увы, это не так. Разница такая же, как между самосвалом кирпича и готовым домом.
А.С.: Приходилось ли исправлять ошибки работе в уже существующих музеев?
А.Л.: Конечно. Любая модернизация существующего музея предполагает исправление выявленных ошибок. Порой это даже не ошибки, а процесс естественного старения. То, что было хорошо 40 лет назад, сегодня уже не годится. Бывает, приходится исправлять ошибки в проектировании ещё не открытого музея. Реальный случай: создавался крупный региональный музей. Заказчики решили не привлекать музейных проектировщиков, обойтись силами дизайнеров. Два года мучились, а за четыре месяца до открытия (которое нельзя было отложить) осознали, что не будет никакого музея – даже плохого. Бросились за помощью к нашей Лаборатории. Пришлось взять на себя роль бригады скорой помощи. Не могу сказать, что этот вид работы принадлежит к числу мною любимых: куда лучше делать с нуля, чем исправлять чужие «косяки». Но иногда приходится.
Лучшие из музеев чем-то похожи друг на друга,
а худшие неудачны по-разному
А.С.: Какие музеи являются наиболее неудачными?
А.Л.: Лев Толстой говорил: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Так и с музеями: лучшие из них чем-то похожи друг на друга, а худшие неудачны по-разному. Поэтому я выделю из их числа организации, наносящие ощутимый вред музейному делу. Имею ввиду бесконечные мультиплексы (целиком электронные экспозиции) и квазимузеи (рестораны, магазины, пивные, на вывесках которых написано «музей»). Не подумайте, что я против ресторанов или выставки Ван Гога (на которую «водил меня Серёга»). Среди них тоже есть хорошие и плохие. Но не всякое хорошее дело нужно называть «музеем». Возникает подмена понятий, следствие которой становятся: «разруха в головах» рядовых граждан, перестающих понимать разницу между бытовым и музейным предметом и уже удивляющихся отсутствием ценников в музеях; дезориентированность людей, принимающих финансовые решения в области музейного дела; разрушение самого музейного дела.
А.С.: Интересуетесь ли Вы музейно-выставочными мероприятиями? Какие из них за последнее время можно положительными? А какие мероприятия не удались?
А.Л.: У меня к выставкам два интереса, причём разных. Одни интересны мне как искусствоведу (когда меня увлекает сам экспонируемый материал). Например, выставки Серова и Лисицкого посмотрел с большим удовольствием. Другие выставки привлекают тем, как они сделаны (сценарий, дизайн экспозиции). Например, выставки «Библия Гутенберга» и «Время собирать» в Ивановском зале РГБ были определенно хороши.
Если же говорить о слабых сторонах отечественной выставочной деятельности, то главной проблемой является избыточное количество выставок, а их качество – проявление этой проблемы. Например, мне попался на глаза отчёт по одному региону, где рапортовали о 56 выставках в год – в среднем на музей (т.е. больше, чем недель в году). Подставим себе обычный муниципальный музей: выставочного зала нет, отдельного помещения для упаковки/распаковки экспонатов тоже. Значит, всё это по принципу «у нас три выставки в одной витрине». Иначе бы ни одного экспозиционного дня не осталось – шёл только монтаж и демонтаж. С музеев спрашивают количество. В итоге вместо того, чтобы вбросить ресурсы в подготовку двух-трёх блокбастерных выставок, делают несколько десятков проходных.
А.С.: Кого из специалистов по музейному проектированию можете назвать в числе наиболее выдающихся?
А.Л.: Если говорить о зарубежных коллегах, я бы назвал австрийца Дитера Богнера (Dieter Bogner) и недавно умершего испанца Хорхе Вагенсберга (Jorge Wagensberg Lubinski). Что же касается нашего отечества, то у нас есть хороший музейный дизайн – не только в Москве и Петербурге, но и в Екатеринбурге, Перми… Есть сильные команды социокультурных проектировщиков – и опять не только в столицах, но и, например, в Ижевске. Но если говорить о полном цикле музейного проектирования, то возглавляемая мной Лаборатория является единственной российской организацией, осуществляющей все виды работ.
А.С.: Можете назвать сколько музейных проектов с Вашим участием осуществлено, и которые из них наиболее запомнились или Вы считаете значимыми и понравившимися?
А.Л.: Сколько сказать не могу. Точно больше двухсот. Только должен оговориться, что словосочетание «музейный проект» у многих стойко ассоциируется с созданием экспозиции. А это далеко не всегда так. Например, среди моих проектов есть разработка виртуальных музеев и концепций развития музеев. Это тоже музейные проекты.
Насчёт значимости этих проектов пусть другие скажут. Если же говорить о моих личных предпочтениях, то мне наиболее интересны проекты создания музеев «с нуля». Вот не было ничего – пустырь, на глазах нём вырастает музейное здание, а мы там делаем музей – от А до Я. Такие удачи выпадают редко, но это самое увлекательное в нашей работе. Последний проект Лаборатории музейного проектирования, относящийся к этой категории – Музей Черномырдина в Оренбургской области. Это большой музей – по сути, три музея в одном. Один посвящён самому Виктору Степановичу, второй – его коллекциям: живописи, ретроавтомобилей и др., третий – «земле Черномырдина». Одиннадцать экспозиций, и все разные. Музей уже готов, но ещё официально не открылся.
А.С.: Ваша страница на Фейсбук очень интересная, рассказывающая о животрепещущих событиях в сфере музейного создания. Помогает ли она Вам в работе или это элемент отдыха, но, тем не менее, связанный с работой?
А.Л.: Наверное, речь не про мою личную страницу, а про группу «Лаборатория музейного проектирования», которую я модерирую и сам много туда пишу. Это, скорее, элемент отдыха, связанный с работой. Хотя и не совсем отдыха. Например, участие в научной конференции или круглом столе – это отдых или работа? Наверное, ни то, ни другое. Это профессиональная коммуникация. Моя группа даёт мне возможность постоянно общаться в профессиональной среде. Это и полезно, и интересно.
А.С.: Благодарим ещё раз за потраченное время! Надеемся, что встречаемся не в последний раз!
А.Л.: Отлично! До встречи!
Лебедев Алексей Валентинович (Москва), доктор искусствоведения.
Автор более 300 публикаций по истории искусства и музейному делу.
С 1979 по 1997 год работал в Государственной Третьяковской галерее.
С 1997-го по 2013-й — в Российском институте культурологии, где возглавил Лабораторию музейного проектирования.
В настоящее время Лаборатория работает как самостоятельная организация.
Изображения предоставлены А.В. Лебедевым
Свобода. Равенство. Братство в ГИМ
У нас не бывает провальных выставок. Людмила Гаврилова
Царицыно. Интервью с Елизаветой Фокиной
__________________
