Авторское ювелирное искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга

Масштабная выставка «Невская перспектива» музея-заповедника «Царицыно» знакомит зрителей с авторским ювелирным искусством Ленинграда – Санкт-Петербурга, начиная с 1960-х годов. Впервые у нас появилась возможность увидеть работы, предоставленные не только авторами, но также частными коллекционерами, крупнейшими государственными институциями: Екатеринбургским музеем изобразительных искусств, Сергиево-Посадским музеем-заповедником, Государственным музейно-выставочным центром РОСИЗО, музеем-заповедником «Царицыно». Главная задача организаторов – показать основные этапы и векторы развития авторского ювелирного искусства Санкт-Петербурга в самом широком диапазоне имен, стилевых направлений, художественных форм, материалов и технологий. Глобальным же посылом выставки могут служить слова Сальвадора Дали, декларировавшего приоритет в ювелирном произведении идеи, дизайна, мастерства над стоимостью использованных материалов. Действительно, на выставке практически нет драгоценных металлов и камней, особенно в произведениях шестидесятых-восьмидесятых годов, когда у художников такой возможности и не было. Но, работая с недрагоценными, «нетрадицонными» материалами, они искали в них новые художественные формы и технологии, создавали вещи в современной эстетике, очищенной от художественной подражательности прошлых эпох, демонстрировали, как богато и разнообразно чувствами, эмоциями может быть ювелирное искусство.

Выставка «Невская перспектива. Авторское ювелирное искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга»

Начало формирования авторского направления в ювелирном искусстве Ленинграда в конце 1950-х годов совпадает по времени с недолгой «хрущевской оттепелью» – в жизни, идеологии, искусстве. Это было время больших надежд, а в искусстве – время формирования нового художнического мировоззрения. И хотя ювелирная промышленность в стране и в Ленинграде, в частности, остается в те годы одной из самых отсталых и консервативных, новые творческие идеи приходят и сюда.

На ювелирные предприятия города они «проникли» с новой генерацией молодых художников, в основном, выпускников воссозданного после войны Художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной, ныне – СПбГХПА им. А. Штиглица. Студенты получали здесь серьезную подготовку в живописи, рисунке, композиции, копировали исторические образцы, и, одновременно, знакомились с лучшими достижениями мирового дизайна в сфере декоративно-прикладного творчества. Однако полноценного ювелирного образования в институте тогда не давали, готовя специалистов в керамике, стекле, текстиле, что, несомненно, сказалось на особенностях советского студийного ювелирного творчества.

• «Ждановский» шкаф был приобретён Борисом Павловым в комиссионном магазине в 1982 году за 30 рублей. В то время художник жил в комнате в коммунальной квартире, и ему захотелось сделать компактное рабочее место. В советское время ювелир был как фальшивомонетчик. Приходилось даже оправдываться за любовь к этому ремеслу, которое считалось «полуподпольным», а рабочее место приходилось прятать в шкафу. «Секретный объект» Павлов показывал не всем, так как частная ювелирная работа, даже из недрагоценных материалов, была незаконной. Почти все инструменты были самодельные: бормашина, горелка, вытяжной шкаф и полировальный станок. Горелку сделал, приспособив компрессор от холодильника и бутылку от шампанского в роли бачка для бензина. «Грязное отделение» для полировки металла — самодельный картонный вытяжной шкаф типа «Циклон», который собирает пыль и грязь и выпускает чистый воздух.

Дизайн продукции, с которым молодые художники столкнулись на предприятиях города, где тон задавали мастера еще дореволюционной формации, не соответствовал их представлениям об эстетике современной ювелирной вещи. И они начали процесс ее очищения от художественной подражательности, искали новые формы, материалы, технологии. Их вклад в развитие новой эстетики тиражной ювелирной продукции тех лет неоспорим, но важно отметить, что именно эти ювелиры, стали и первыми участниками художественных выставок, где демонстрировали свои авторские работы. Ювелиры тогда впервые открыто заявили о своем праве на достойное представительство в отечественном искусстве, что было беспрецедентно по тем временам, когда художников прикладного искусства, особенно ювелиров, не «брали в расчет» представители таких «высоких» видов творчества как скульптура и живопись. Уделом «прикладников» должны были оставаться исключительно предметы утилитарного назначения, обслуживающие потребителя. Но вопреки этим противодействиям, в ювелирных центрах страны начинается движение за право художника-ювелира создавать уникальные произведения искусства, и в этом движении появляются свои лидеры.

В Ленинграде важнейшую роль в становлении авторского ювелирного творчества сыграла Юта Паас-Александрова. Эстонка по рождению, она закончила в Таллине отделение металла Государственного Художественного института, в 1952 году переехала в Ленинград и навсегда связала свою жизнь с нашим городом. Тогда она оказалась единственным в городе ювелиром, получившим высшее профессиональное ювелирное образование, поскольку в «Мухе» ювелиров тогда не готовили. В этом же году Ю. Паас-Александрова начинает работать на заводе №2 треста «Русские самоцветы». В это время в городе действуют несколько небольших фабрик и артелей, разбросанных в разных частях города, часто размещенных в неприспособленных помещениях, но так или иначе связанных с созданием украшений или предметов декоративно-прикладного искусства.

• Виктор Анипко. Композиция «Попугаи»: три рюмки с крышками. Ленинград. 1989. Серебро, эмаль, фианиты, позолота, литьё, монтировка. 11,3 × 3,5 × 3,5 см; 15,3 × 4,5 × 4,5 см; 11,8 × 4 × 4 см. Собственность автора
• Юрий Былков. Брошь «Улей». Санкт-Петербург. 2019. Титан, монтировка. 7 × 7 × 2 см. Коллекция Галины Габриэль

На заводе, под руководством старейших мастеров-камнерезов – И. Андреева и И. Суворова, работавших еще на Петергофской гранильной фабрике, она освоила технологию обработки цветного камня, навсегда покорившего ее своей красотой. По воспоминаниям самой художницы огромное влияние оказало на нее тогда изучение коллекций русского резного камня, хранящихся в Русском музее, Эрмитаже, музее Горного института. Здесь кроются истоки любви Ю. Паас-Александровой к классическим традициям в камнерезном и ювелирном искусстве, ставшие определяющими в ее работах, а вслед за ней – основной доминантой творчества большинства петербургских ювелиров второй половины XX века.

Самые первые работы Ю. Паас-Александровой, показанные на выставках 1952-1954-х годов, – подарочные кубки, вазы, столешницы из камня, еще несут в себе подчеркнутую парадность, усложненность форм и деталей, свойственные всему декоративному искусству тех лет. Однако художественный вкус, сдержанность в выборе средств, удерживали мастера от излишней помпезности, композиционной и пластической перегруженности. Рядом с этими уникальными вещами, на выставках Союза художников начинают демонстрироваться и ее производственные украшения. Ю. Паас-Александрова предлагает тогда простые гарнитуры или отдельные вещи – кольца, серьги, кулоны из оксидированного серебра со вставками круглой или овальной формы из природного камня, где она отказывается от золочения, скрывавшего благородный цвет серебра, от искусственных камней, и делает акцент на красоту природных уральских камней – родонита, яшмы, орлеца, халцедона, выявление их текстуры, подчеркнутой скромной филигранной оправой. Эти вещи полностью соответствовали критериям тех лет, когда в декоративно-прикладном искусстве устанавливается прямая зависимость образности предмета от его функциональности. Полезность, конструктивность и технологичность в этот период становятся главным критерием в оценке произведения. Выразительность видится в упрощенности форм, отказе от декора, выявлении свойств материалов без насилия над их природой.[1]

• Рэм (Ремир) Харитонов. Брошь. Ленинград. 1963. Серебро, штамповка, скань, зернь 4,1 × 4,1 × 0,8 см. Сергиево-Посадский музей-заповедник. КП НХТ–41411. Инв. 2585–р
• Юта Паас-Александрова. Брошь «Пруд». Ленинград. 1973. Серебро, моховой агат, эмаль, выпиловка, зернь, полировка. 4,8 × 6 см. Государственный музей-заповедник «Царицыно». КП 7627. Инв. МТ–1977. СВ–677

Подвижническая работа Ю. Паас-Александровой на заводе, активная преподавательская деятельность, оказались чрезвычайно важными в процессе формирования ленинградского ювелирного искусства тех лет. Она была и первым ювелиром, вступившим в 1954 году в Союз Художников РСФСР. Ее сдержанный, корректный стиль, высочайшая профессиональная культура для многих петербургских художников станут эталоном творчества. И даже те, кто никогда у нее не учился, будут считать ее своим учителем.

В конце пятидесятых в ювелирную отрасль приходит и Вера Георгиевна Поволоцкая – еще один мэтр отечественного ювелирного искусства. В. Г. Поволоцкая закончила отделение керамики училища им. В. Мухиной в 1957 году и по распределению попала на ювелирную фабрику №2 в Мучном переулке, где главным художником в это время была Нина Эрнестовна Фогт, также внесшая свою значимую лепту в ленинградское ювелирное искусство.

Н.Э. Фогт еще до революции окончила Центральное училище технического рисования барона Штиглица, воссозданное после войны как Художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. Одно из направлений ювелирного дела, изучаемого тогда в Училище, была эмаль по скани, поэтому Нина Эрнестовна в совершенстве знала эту технологию и внедряла ее на фабрике. Она установила своеобразный канон в продукции, сплошь покрытой филигранным эмалевым декором, где лишь внутренние поверхности оставались непокрытыми эмалью и, как правило, золотились. Этим вещам, особенно сервизам, свойственна необычайная нарядность, пышность, некоторая тяжеловесность и пестрота колорита. Однако, как правило, Н.Э Фогт удавалось создавать произведения с достаточно цельными и выразительными образами. Не случайно эти работы, наряду с новым ассортиментом, продолжали выпускаться фабрикой еще несколько десятилетий, а вклад Н. Э. Фогт в дело возрождения художественной эмали в отечественной ювелирной промышленности забывать не стоит.

Вскоре после прихода на ювелирную фабрику №2 В. Г. Поволоцкой, она сменила Н. Э. Фогт на посту главного художника Отдавая дань профессиональному мастерству Нины Эрнестовны, тому, что она успела сделать для предприятия, В. Поволоцкая, тем не менее, предлагает совершенно новый ассортимент изделий для тиражной промышленности. Она начинает экспериментировать с промышленными и ювелирными эмалями, которые становятся важнейшим художественным акцентом в ее работах. Для производства она создает новую линейку сувенирно-подарочных сервизов из серебра с эмалью и украшения, созвучные духу и моде того времени. Формы украшений В. Поволоцкой тех лет конструктивны, выразительны, часто имеют мягко закругленное или асимметричное завершение. Гладкая поверхность металла – серебра, томпака, нейзильбера, обычно дополнена несколькими яркими красочными пятнами эмали, орнамент или сюжетные изображения – птицы, деревья, растения, предельно обобщены, стилизованы, в силуэтах, рисунке, лаконичном и выразительном сочетании красок, прослеживаются традиции русской набойки, лубка, расписного дерева. Как вспоминала В. Поволоцкая, провести эти изделия через художественный совет было делом нелегким, но многие, предложенные ею вещи, были все-таки запущены в производство, выпускались тысячными тиражами и пользовались огромным спросом у покупателей, так как точно попадали в моду того времени, в эстетическое представление о современном ювелирном украшении. Тогда никто не требовал от украшения сложной ассоциативности, метафоричности, наоборот, образ должен был быть лаконичным, легко узнаваемым.

• Владимир Долбин. Комплект «Карелия»: гривна, подвес, браслет. Ленинград. 1977. Металл, гранит, пайка. Гривна: 20 × 15,5 × 2,7 см. Подвес: 6,5 × 3,8 × 1 см. Браслет: 7,8 × 4,8 × 3,2 см. Собственность автора
• Олег Оркин. Брошь «Карелия». Ленинград. 1979. Металл, бирюза, фактурирование, оксидировка. 6 × 3,5 × 1,5 см. Собственность семьи автора

В работах В. Поволоцкой тех лет прослеживаются и влияния русского и европейского авангарда, знакомство с которым, по ее воспоминаниям, происходило тогда через случайные книги, журналы, а поэтому и не было основательным. Тем не менее, диапазон современных художественно-выразительных средств советского ювелирного искусства постепенно начинает расширяться, и вклад В. Г. Поволоцкой в это движение чрезвычайно важен, прежде всего, в деле возрождения и развития разнообразных видов эмали. Основы ее художественно-пластического языка, сформировавшегося в начале творческого пути, останутся принципиально важными и в работах последующих десятилетий. Это любовь к укрупненному масштабу изделия, чистота силуэта, контраст цветовых отношений. Детали ее украшений всегда будут «сочно», рельефно нарисованы и логично «вытекать» одна из другой, часто объединяясь вокруг камня, как правило, крупного, декоративного. Но, при всей кажущейся брутальности работ В. Г. Поволоцкой, в них сохраняются изящество и высокая исполнительская культура, что станет характерной чертой и для ленинградской ювелирной школы.

Примерно в это же время в «борьбу» за обновление отечественного ювелирного искусства вступает и Рэмир Владимирович Харитонов. Он также был выпускником «Мухи», но скульптурного отделения. В 1955 году он приходит по распределению на небольшую ювелирную фабрику, что размещалась в Гостином дворе. По воспоминаниям Р. Харитонова, ремесло ювелиров, работающих здесь, было достаточно высоким. Образцы же для копирования брались из различных исторических стилей, чаще всего – модерна, но в процессе работы они значительно упрощались и обретали «неопределенный» стиль. Переломить психологию старых мастеров, заставить их сделать что-то новое, было чрезвычайно трудно, поэтому процесс «очищения» от эклектичности, подражательности происходил чрезвычайно болезненно.

• Виктор Анипко. Ритон «Носорог». Ленинград. 1985. Бронза, морская раковина, пирит, литьё, гравировка. 7,7 × 12,5 × 9,8 см. Государственный музей-заповедник «Царицыно». КП 5456. Инв. МТ–1629
• Виктор Анипко. Синяя композиция. Ленинград. 1988–1989. Серебро, эмаль, фианиты, литьё, закрепка. Рыба: 7 × 3 × 3,5 см; Носорог: 5 × 5,5 × 2 см; Флакон: 6 × 3 × 3 см. Собственность автора

В сферу обязанностей Р. Харитонова входило исполнение проектов украшений с бриллиантами, ювелирных изделий и сувениров из серебра. Знакомство с личным архивом художника, включающим проекты, эскизы, фотографии работ, позволило проследить, как происходил этот процесс освоения классики и развития новых идей в творчестве художника. Первое, что поражает при знакомстве с этими проектами – это прекрасное чувство материала и понимание специфики ювелирного искусства, что кажется особенно удивительным, когда вспоминаешь, что в «Мухе» художники не получали специальных знаний по ювелирному делу. Сам автор признавался, что помогала крепкая школа рисунка и понимание композиционных основ, полученных в училище. Освоение же специфики работы с драгоценными металлами, камнем происходило под непосредственным руководством мастеров, работавших на фабрике.

По воспоминаниям Р. Харитонова проекты украшений из драгоценных металлов выполнялись обычно «под камень». Фабрика, получив уникальные драгоценные камни, давала художнику задание выполнить под них проект украшения. Анализируя работы Р. Харитонова рубежа 1950-х-1960-х гг., мы видим, как постепенно художник освобождается от многословности, вырабатывает собственный стиль. Декоративный эффект его украшений строится на деликатном обрамлении металлом крупного центрального камня, как это делалось в эпоху классицизма. Но эти влияния уже переосмыслены автором, и по рисунку ажурной оправы или необычному срезу камня, понимаешь, что перед тобой современное украшение.

• Борис Павлов. Брошь «Мхи». Ленинград. 1985. Мельхиор, моховой агат, пайка, патинирование. 4,1 × 3,5 × 1,5 см. Собственность автора
• Вера Чернова. Комплект «Лагуна»: гривна, брошь. Санкт-Петербург. 1991. Мельхиор, кость, смешанная техника, монтировка. Гривна: 28 × 16 × 2 см. Брошь: 9 × 12 × 1,3 см. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО». КП 31426/1, 2

Тяготение к классически четкой и ясной форме, мотивы античности, архитектуры и скульптуры Петербурга, появившиеся в ранних работах Р. Харитонова, останутся в его творчестве определяющими и в последующие годы. Но параллельно появятся и экспериментальные работы, выполненные в контексте поисков  минималистского, «очищенного» пластического языка, пространственно-кинетических идей, увлекавших в те годы многих ведущих европейских ювелиров. Однако, если европейские мастера шли к поставленной цели, прежде всего, через конструирование отвлеченных, абстрактных форм, работали на эффектах новых технологий и материалов, (Эмми Ван Леерзум, Сигурд Перссон, Фридрих Беккер и др.), то у Р. Харитонова образ, пластическое решение, вырастали из переосмысления конкретных форм и объектов. Поэтому, несмотря на «обнаженную» геометричность некоторых работ тех лет, в них есть «следы цивилизаций», ощущение внутреннего импульса, животворящего источника.

Работая долгое время в ювелирной промышленности, Р. Харитонов никогда не замыкался в рамках создания образцов для тиражной продукции. Параллельно он принимал самое активное участие в выставках Союза художников, был одним из тех, кто отстаивал право ювелира на свободное творчество.

Примерно в это же время появляются на выставках авторские работы Владислава Владимировича Антонова, Ирины Евгеньевны Гудимовой, Валентины Васильевны Дмитриевой, Елизаветы Васильевны Успенской и других художников. Их художественный вклад в формирование и дальнейшее развитие санкт-петербургского авторского ювелирного искусства различен, но все вместе они заложили тогда основы этого направления творчества, помогли ему занять достойное место в ряду других пластических видов искусств.

• Владимир Наумов. Броши из серии «Следы». Курск. 1996. Сталь, воронение, насечка золотом, насечка серебром. 4 × 4 × 0,4 см каждая. Государственный музей-заповедник «Царицыно». КП 15940/1–3. Инв. МТ–2769–2771
• Геннадий Быков. Брошь из серии «Бионика». Санкт-Петербург. 1998. Серебро, золото, синтетический волос, пайка, монтировка. 9 × 15 × 1,7 см. Собственность автора

В 1960-1970-е годы позиции отечественного, в том числе ленинградского авторского ювелирного искусства, продолжают укрепляться и этому способствовали самые разные факторы. Ювелирное производство в стране развивается, наращиваются объемы выпускаемой продукции и… все более ограничивается творчество производственных дизайнеров: проекты, выходящие за рамки рентабельности, перестают внедряться в производство. Невозможность реализовать творческий потенциал в промышленности, подталкивало ювелиров покидать предприятия, пускаясь в «свободное плавание» или одновременно работать на производство и заниматься авторскими проектами. Таким образом, провозглашенная установка на массовость внедрения нового современного дизайна, не была поддержана в полной мере промышленностью и большинство образцов, показанных на профессиональных выставках, в силу разных причин так и остались «чистым искусством». Это был первый серьезный «звонок» в советском декоративно-прикладном искусстве, возвестивший о начавшемся «расколе» между художником и промышленностью: они предлагали ей свои знания, опыт, мастерство, но промышленность отказывалась реализовать этот потенциал. Это касалось всех видов декоративного искусства, но может быть именно в ювелирной промышленности, в силу ее специфики, эти проблемы встали наиболее остро.

В тоже время в стране постепенно складываются условия для реализации творческих идей ювелиров: активизируется официальная выставочная политика, усиливается роль Союза художников, Министерства культуры, предлагающих ювелирам заказы на создание тематических произведений к юбилейным датам. В системе Союза художников появляются комбинаты декоративно-прикладного искусства, где члены Союза могут получать официальные заказы на проекты ювелирных украшений. Наконец, наши художники начинают принимать участие в зарубежных выставках, профессиональных конкурсах, где их работы отмечаются дипломами и наградами. С середины 1970-х Союз художников организует в Паланге (Литва) творческие группы, где вместе работали ювелиры из разных республик Советского Союза, приглашенные зарубежные мастера, что давало возможность обмена творческими идеями. Проблемы авторского ювелирного искусства, основные векторы его стилевого развития, начинают активно обсуждаться на страницах специализированных изданий, прежде всего, в журнале «Декоративное искусство СССР». Имена и работы ленинградских ювелиров часто появлялись на страницах этого издания.

• Наталья Быкова. Броши из серии «Отражения». Санкт-Петербург. 1999. Медь, серебро, оргстекло, авторская техника. 10 × 3,7 × 1 см. 11 × 5,4 × 0,8 см. Собственность автора
• Вера Поволоцкая. Брошь. Санкт-Петербург. 1990-е. Янтарь, эбонит, мельхиор, шлифовка, монтировка. 5,9 × 5,3 × 2,5 см. Коллекция Анны Терещенковой
• Денис Быков. Брошь «Мегабайт». Санкт-Петербург. 2000. Металл, жёсткий диск (HDD), монтировка. 9 × 5 × 1,8 см. Собственность автора

В творческом отношении поиски новых выразительных средств в ювелирном искусстве во многом тогда опирались на переосмысление различных культурно-исторических традиций. В значительной степени это было обусловлено складыванием определенных умонастроений в обществе, когда связь с наследием становится одним из необходимых измерений современного художественного произведения, где начинает цениться воплощенная культурная память. При этом к осуществлению своих задач ювелиры шли разными путями, используя наиболее близкие для себя художественные традиции. Так стали складываться региональные школы современного ювелирного искусства.

Одна из доминирующих стилевых тенденций студийного ювелирного искусства России 1960-1970-х годов – обращение к традициям древнерусского искусства. Более всего это направление оказалось близко многим московским ювелирам, которые «…артикулировали традиционные ювелирные техники как главную «драгоценную» составляющую авторского ювелирного искусства…» [2] Ленинградских художников увлечение формами и мотивами древнерусского искусства затронуло в меньшей степени – давали себя знать европейские традиции города. Эти влияния прослеживаются здесь, скорее, в опосредованном виде, как, к примеру, в работах Ю. Паас-Александровой, В. Поволоцкой. Более глубоко «погрузились» тогда в древнерусскую тему художники И. Гудимова, В. Горин, также выпускники «Мухи»

Авторские украшения Ирины Евгеньевны Гудимовой – гривны, браслеты, декорированные сканым орнаментом, многоцветными эмалями, чеканными орнаментами со вставками из бирюзы, можно рассматривать как стилизованную версию древнерусских украшений. Но, несмотря на их близость к формам древнерусского ювелирного искусства, здесь нет имитации или копирования оригинала, скорее это авторское прочтение и развитие традиционной формы, взятой не как догма, а как тема для интерпретации.

Такой же творческий подход к этой теме мы встречаем и в работах Виктора Васильевича Горина. Из всех форм украшений он отдавал предпочтение гривне, популярной в авторских работах 1960-1970-х годов, из материалов использовал вороненую сталь, цветное стекло. Большинство его гривн представляли собой широкую полосу металла, декорированную орнаментом крупной скани и разноцветными стеклянными бусинами, подвешенными на цепях крупного звена. Во многих журналах была опубликована тогда его гривна «Евфросинья» как пример творческого переосмысления форм древнерусского украшения. В. Горин будет развивать эту тему и в последующие десятилетия, обогащая ее новыми композиционными находками, материалами, технологиями. Так в семидесятых в его работах появится титан, обработанный термомеханической цветографией. Сумев разглядеть в этом скромном материале его потаенные декоративные качества, прежде всего, редкую цветоносность, В. Горин добивался от него ярких художественных эффектов. К форме гривны часто обращался в те годы и художник Владимир Долбин, предлагая выразительные, брутальные вещи, решенные на контрастном сопоставлении безупречной линии металла и крупного природного камня.

Однако большинство ювелиров «Северной столицы» предпочитали обращаться к более широкому спектру мирового культурного наследия, к художественным традициям города, где переплелись самые разные стили. В композиционный строй украшений вводятся классические архитектурные мотивы Санкт-Петербурга и его пригородов, образы строятся на тонких ассоциациях, игре цвета и фактуры металлов, камня, эмалей. Вслед за работами Ю. Пасс-Александрвой, как всегда идущей в авангарде новых идей, на выставках появляются украшения, тяготеющие к выраженному ассоциативно-образному мышлению, окончательно оформившемуся в ленинградской школе в семидесятых годах. В украшениях откровенно начинает доминировать изобразительное начало, пластическая форма явно тяготеет к станковизации. Рядом с работами мэтров свои лирико-романтические композиции на выставках начинают демонстрировать Т. Е. Алексеева, С. М. Березовская, Н. А. Быкова.

• Наталья Тарасова, Татьяна Тарасова. Серьги «Взмах». Санкт-Петербург. 2022. Серебро, цветная бумага, акрил, авторская техника. 8 × 8 × 10 см. Собственность авторов
• Наталья Тарасова, Татьяна Тарасова. Кольцо из серии «Ожидание». Санкт-Петербург. 2000. Серебро, нефрит, пайка, гравировка. 10,4 × 6,5 × 1,5 см. Собственность авторов

В композициях Татьяны Евгеньевны Алексеевой, также выпускницы Училища им. В. И. Мухиной, эти темы становятся ведущими и обретают лирические интонации. Уже сами названия ее работ говорят об этом: «Прощание с Петербургом», «Павловск», «Ленинградские фонари». Она активно начинает использовать поделочный и полудрагоценный камень, который играет в ее произведениях основную смысловую и композиционную роль, наделяется вторым, метафорическим планом. Камень может воплощать в ее работах зыбкость петербургских белых ночей, быстротечность времени, стать метафорой Летнего сада. Т. Алексеева всегда находила в работах удивительное равновесие камня и металла – как смысловое, так и композиционное, и на этой гармонии выстраивала образ своих ювелирных произведений.

Фалеристика. От БКЗ до Чебурашки

Нельзя не отдать дань памяти и еще одному петербургскому художнику, оставившему заметный след в отечественном ювелирном искусстве. Светлана Михайловна Березовская также была «мухинской» выпускницей, и с середины шестидесятых работала на объединении «Русские самоцветы». Это предприятие, где она долгое время была главным художником, навсегда останется главной сферой применения ее творческих сил. С. Березовская много сделала для расширения ассортимента изделий, к ее заслугам можно отнести и сохранение на предприятии производства подарочных посудных вещей с ювелирной эмалью, которые долгое время были визитной карточкой «Русских Самоцветов». С. Березовская работала и в авторском направлении: в шестидесятые она предпочитала «русский стиль», использовала эмаль, скань, зернь, но уже в следующем десятилетии она показывает украшения, где доминируют классические традиции, звучит петербургская тема.

Вторая половина семидесятых и, особенно, восьмидесятые годы становятся временем стремительного роста самосознания и самоутверждения ювелиров в «роли художников». Объемнее становится диапазон творческих индивидуальностей: в ювелирное и эмальерное искусство города приходят живописцы, скульпторы, театральные художники. Их привлекала, прежде всего, возможность самовыражения: в те годы декоративное искусство не испытывало столь сильной цензуры как изобразительные виды творчества. Важнейшую роль в этом процессе начинают играть экспериментальные ювелирные и эмальерные выставки, становившиеся вызовом общественному мнению, поскольку решительно разрывали привычные представления о назначении ювелирного украшения, его возможных «контактах» с человеком. Всем своим творчеством ювелиры пытаются доказать, что «…эстетическая целесообразность вещи не исчерпывается утилитарным назначением конкретной предметной формы, а предполагает неординарное художественно-образное решение, адекватное общей тенденции эволюции декоративного искусства в его стремлении к самостоятельной эстетической роли».[3]

Важнейшую роль в формировании этого нового художественного мышления сыграли тогда выставки «Ювелирная пластика», проходившие в Ленинграде с 1982 по 1987 гг. Выставки собрали вместе мэтров и молодых, «производственников» и «свободных» художников, и, объединенные общей идеей, они продемонстрировали свой мощный творческий потенциал. Выставки проходили в «Голубой гостиной» Ленинградского Союза художников и сам факт организации экспозиции в этом зале обязывал к показу произведений новаторских, поскольку «Голубая гостиная» стала в те годы ареной острых откровений и новаций в декоративном искусстве. Здесь разворачивались экспериментальные экспозиции художников стекла, знаменитые выставки ленинградских керамистов «Одна композиция».

Участвовать в «Ювелирной пластике» можно было лишь работой неутилитарного характера, несущей, прежде всего, эстетическую, духовную функцию. Традиционные ценностные критерии были неприменимы к этим работам – оценивались степень свободы художника, смелость его эксперимента. Для многих мастеров необходимость такой выставки назрела давно. Выставочная практика семидесятых показала, что в работах многих ювелиров уже в те годы прослеживалось стремление усложнить пластику украшения, выйти в пространство и найти с ним «новые отношения». «Эта ситуация и стала поводом для проведения «Ювелирной пластики» «в надежде, что она даст художникам возможность раскрепостить творческую фантазию, продемонстрировать разные способы пластической организации свободного пространства средствами и материалами ювелирного искусства».[4]

При этом у каждого ювелира было свое представление о том, как это можно сделать, подсказанное личным пониманием задач ювелирного искусства. Поэтому в одной экспозиции соединились тогда отлитые из бронзы миниатюрные натюрморты Т. Макиевской и эмоционально насыщенные, почти станковые композиции из металла и дерева А. Гордина, В.Сивакова, А. Гущина, ювелирно обработанные раковины Г. Ковалевой, эмалевые плакетки А. Максимова, анималистическая скульптурная пластика П. Потехина, В. Анипко, А. Беланова и абстрактные конструкции Г. Быкова. Нельзя не вспомнить в этом ряду экспериментальные работы с поделочным камнем А. Пахомова, П. Браславского, О. Оркина, Б. Павлова. Уникальную резьбу по вогнутой поверхности раковины продемонстрировал А. Долгов, изящные миниатюры в технике римской и флорентийской мозаики предложили В. Соловьева и Н. Быкова, а Т. Белкина, использовала традиционную технику ручного кольчужного плетения для создания сложных пространственных композиций. Еще непривычные тогда для ювелирного искусства материалы – оптическое стекло, фарфор, морская галька, дерево неожиданно соединялись в композициях В. Долбина, Г. Рейн, В. Игнатьевой.

Значимость выставок «Ювелирная пластика» для развития авторского ювелирного искусства трудно переоценить. Они продемонстрировали, как богаты и разнообразны традиции ювелирного искусства, как много эмоций оно может нести. Впервые, в самом широком диапазоне, были представлены возможности многообразных материалов и техник, практически забытых советским ювелирным искусством. Мы увидели, что в петербургском ювелирном сообществе появилась группа лидеров, а в авторском творчестве сформировались достаточно четко прослеживаемые доминантные черты: превалирование изобразительного, образно-ассоциативного начала. Выставки помогли разрешить еще одну принципиальную проблему, назревшую тогда в отечественном ювелирном искусстве: работа над созданием станково-выставочных композиций дала ювелиру возможность решить волнующие его творческие проблемы, освободиться от «нагрузки идей», которые до этого он пытался вложить в ювелирные украшения, и тем самым «освободить» их от несвойственных тем и пластических решений. А это позволило по-новому взглянуть на украшения как функционально связанные с человеком объекты, о чем порой художники в «пылу экспериментов» просто забывали.

 «Ювелирная пластика» стала мощным импульсом к организации в Петербурге ряда концептуальных выставок, в том числе, в художественной эмали. Живописно-пластические возможности этого материала начинают тогда интересовать не только ювелиров и мастеров декоративного искусства, но и живописцев, монументалистов, дизайнеров. Во многом этот интерес был вызван активизацией деятельности Союза художников, появлением международных творческих семинаров и конкурсов эмальерного искусства, где достойно участвовали и наши художники.

• Геннадий Быков. Броши из серии «Реконструкция». Санкт-Петербург. 2002. Сталь, латунь, мельхиор, турмалины, фианиты, пайка, монтировка, закрепка. 8 × 6,5 × 0,8 см. 5,5 × 6,7 × 1 см. Собственность автора
• Андрей Корогодов. Кольца «Арлекин». Санкт-Петербург. 2005. Металл, фианиты, литьё. 9,5 × 4,8 × 1,8 см. 8 × 4,6 × 0,7 см. Собственность семьи автора

Важным шагом в концептуальном подходе отечественных мастеров к пластическому формообразованию в эмали стали тогда групповые выставки российских и прибалтийских художников «Мосты» (1987-1989 гг.), организованные в павильоне Летнего сада. Они включали небольшое число участников, но отбор работ делался по «гамбургскому счету». Эти выставки выявили тогда основные приоритеты творческих поисков художников из разных городов и республик страны, продемонстрировали высочайший класс мышления и мастерства, дали замечательный пример творческих контактов художников разных регионов, школ, национальностей. Выставки «Мосты», в свою очередь, стали стартовой площадкой для проведения в разных городах страны всероссийских и всесоюзных выставок «Художественная эмаль».

Значимость экспериментальных выставок восьмидесятых для развития студийного ювелирного искусства в Петербурге трудно переоценить. Они консолидировали творческие силы ювелиров и эмальеров, продемонстрировали новые материалы и технологии, сформировавшиеся творческие концепции и направления, которые могли бы определять развитие отечественного авторского ювелирного искусства последующих десятилетий. Однако, по ряду причин, этого не произошло.

Начавшаяся в стране во второй половине восьмидесятых годов «перестройка», стала временем серьезных политических, экономических перемен, изменивших и всю систему ювелирного производства в стране. С одной стороны, появление частного капитала способствовало оживлению ювелирной промышленности, поскольку на месте крупных, «неповоротливых» государственных предприятий появились десятки небольших частных производств, более мобильных и конкурентно способных, формирующих новый для страны профессиональный ювелирный рынок. Иная ситуация складывалась в студийном ювелирном творчестве. Оно получило полную «свободу слова» и самовыражения, возможность выбора любых материалов и форм деятельности, но оно потеряло главных заказчиков и спонсоров в лице Союза художников, Художественного фонда, Министерства культуры, государственных музеев, приобретавших авторские вещи. Это было очень непростое время для ювелиров: надо было как-то выживать, и многие профессионалы уходят в другие сферы творчества или частные предприятия, ориентированные на коммерческий спрос.

Тогда, на рубеже восьмидесятых-девяностых, впервые на отечественном ювелирном рынке четко обозначился коммерческий и художественный интерес к русскому ювелирному искусству второй половины XIX-начала XX вв., прежде всего, к наследию фирмы Карла Фаберже. Многие частные предприятия и независимые ювелиры выбрали тогда путь подражания или интерпретации стилистики произведений эпохи историзма и модерна, возрождали утраченные художественные и технические приемы мастеров эпохи Фаберже, но лишь немногие оказались готовы искать новые формы переосмысления этого наследия в контексте мышления художника конца XX века.

• Владимир Шестаков. Кольцо Om. Санкт-Петербург. 2005. Эбеновое дерево, металл, пайка, выпиливание, монтировка. 5 × 2 × 2,7 см. Собственность автора. Кольцо Big Regatta. Ленинград. 1990. Эбеновое дерево, перламутр, жемчуг, металл, пайка, монтировка. 4,3 × 2,8 × 0,7 см. Собственность автора
• Олег Анипко. Кольца из серии «Флора и фауна». Санкт-Петербург. 2006. Серебро, литьё, пайка, позолота. 3,7 × 2,2 × 3,4 см. 3,5 × 2,4 × 3,3 см. 4 × 2 × 3 см. Собственность автора

Весь спектр творческих интересов разрозненного ювелирного сообщества Петербурга тех лет – от исторической ретроспекции до авангарда, убедительно продемонстрировала тогда выставка «Во славу Фаберже. Искусство современных ювелиров Петербурга», организованная в 1993 году в Санкт-Петербургском Государственном музее политической истории России. В одной экспозиции объединились тогда продукция первых частных предприятий города – Ананова, Павлова и Либермана и произведения свободных ювелиров. Работы частных предприятий – миниатюрная камнерезная скульптура, фотографические рамочки, сигаретницы с гильошированной эмалью в стилистике Фаберже, продемонстрировали быстро растущее ремесленное мастерство петербургских ювелиров, однако это были вещи исключительно подражательные, они не несли новых идей в плане переосмысления этого богатого наследия. В работах же независимых ювелиров, несмотря на определенный ретроспективизм, были очевидны и попытки самостоятельного прочтения стилистики блестящего века Фаберже – декоративная пластика в технике литья В. Анипко, флаконы-ароматники со сканой эмалью О. Борисовой, изящные пасхальные яйца Т. Макиевской. Отсылки к традициям прослеживалась и в некоторых камнерезных работах, однако образная, конструктивная роль камня в этих композициях была уже иная – нацеленная на программную образность: плакетки из яшмы Г. Ковалевой, каменные мини-пейзажи из моховых агатов А. Безобразова, П. Браславского, О. Оркина.

Выставка «Во славу Фаберже» не стала тогда принципиально новым словом в развитии авторского ювелирного искусства Санкт-Петербурга и не дала качественного сдвига в осмыслении наследия русского ювелирного искусства рубежа XIX-XX вв. Но, оценивая выставку в целом, отметим, что свои задачи она тогда выполнила. Как писал В. Мухин, один из ее организаторов: «…даже самый строгий ценитель искусства драгоценностей не может не отметить необычайно развитого творческого мышления большинства участников выставки, а также основательности школы их исполнительского мастерства…и главное – неиссякаемой, волнующей фантазии» [5] Важно, и то, что эта выставка, впервые со времен «Ювелирной пластики», собрала вместе большинство петербургских ювелиров, рассеянных в результате экономического коллапса страны по своим мастерским, и переживавших в начале девяностых не лучшие времена. Выставка вновь продемонстрировала серьезный творческий потенциал города, выявила «генераторов идей», готовых продолжать эксперименты восьмидесятых. Их оказалось немного, но это были те художники, кто не мыслил себя вне ювелирного творчества.

• Николай Балабин. Броши из серии «Графика». Санкт-Петербург. 2017. Металл, ниелло (чернь). 4,2 × 3,3 × 0,6 см. 6,9 × 4,7 × 1,1 см. 4,7 × 3,5 × 0,8 см. Собственность автора
• Наталья Кильчицкая. Брошь из серии «На Рижском взморье». Санкт-Петербург. 2015. Сталь, янтарь, лазерная резка, термоокрашивание. 6 × 5,5 × 2 см. Собственность автора

В первую очередь здесь надо вспомнить Геннадия Васильевича и Наталию Абрамовну Быковых – несомненных лидеров петербургской ювелирной школы с 1980-х годов. Уже тогда они успешно участвовали в международных проектах, инициировали экспериментальные выставки. Их работы всегда становились заметным явлением любой ювелирной экспозиции. В девяностые к ним присоединяется сын – Денис Быков и вместе они продолжали генерировать идеи провокационных выставок, таких как «Зверский авангард» в 1999 г., с экспозицией ювелирных работ, размещенных в обезьяннике зоопарка. Единственные из петербургских художников они приняли участие в уникальном проекте «Бриллианты в Русском Авангарде», состоявшемся в 2001 году благодаря фирмам АЛРОСА и «Ювелирный театр». Проект стал тогда настоящим прорывом новых идей в использовании бриллианта, предоставив ведущим российским мастерам уникальную возможность продемонстрировать этот драгоценный камень в контексте авторского видения современного ювелирного искусства. Опыт этого проекта, к сожалению, остался уникальным и акции подобного масштаба нашим ювелирам больше не предлагались, но «вкус» работы с драгоценными металлами и камнями у ювелиров остался и многие начинают экспериментировать с этими «новыми» для них материалами.

В девяностые Быковы продолжают работать в диапазоне развиваемых ими ранее художественно-пластических идей. Г. Быков создает украшения, демонстрирующие характерную для этого мастера парадоксальность мышления, острый, «незамыленный» глаз, элементы юмора, игры – со смыслами, формой, материалом. Он развивает, теперь уже в драгоценных материалах, апробированные ранее темы – «Семь секунд из жизни женщины», где время насыщено смыслами, ассоциациями, и все балансирует на хрупком и подвижном равновесии предельно ясных и отточенных деталей. В его работах всегда есть точное соответствие замысла и его технологического воплощения. Это творческое кредо Г. Быкова и он придерживается его неукоснительно. К этому можно добавить еще одну заповедь художника – «Драгоценен не материал, а отношение к нему». Стилистика работ художника безупречна, мастерство исполнения – на высочайшем уровне и это действительно «вещи во времени» – еще один девиз, исповедуемый Г. Быковым в творчестве.

Наталия Быкова тоже закончила «Муху» и в 1971 году пришла во Всесоюзный научно-исследовательский и проектно-конструкторский институт ювелирный промышленности (ВНИИЮвелирпром), созданный при «Русских самоцветах», где собрались тогда многие ведущие художники этого объединения. В их творческие обязанности, помимо проектирования образцов для тиражной продукции, входило создание «перспективных» вещей для международных выставок и конкурсов ювелирной промышленности, где эти работы часто отмечались наградами, но, по возвращению на завод, оседали в ассортиментном кабинете института.

• Оксана Наумова. Брошь из серии «Тени». Санкт-Петербург. 2020. Эбеновое дерево, металл, кварц, выпиливание, пайка, монтировка. 8 × 5,5 × 1 см. Собственность автора
• Наталья Тарасова, Татьяна Тарасова. Кольцо For Form Plasticity. Санкт-Петербург. 2015. Бумага, янтарь, серебро, смешанная техника. 6,9 × 7,5 × 6,7 см. Собственность авторов

Н. Быкова, как и другие художники этой организации, создавала образцы для производства, но много работала и в авторском направлении. В отличии от Геннадия Быкова, ей всегда была чужда работа с отвлеченными понятиями и смыслами, с чистой формой, она отдавала предпочтение ювелирной пластике, природным и городским мотивам. Формальные решения ее работ разнообразны, образ строится на тонких ассоциациях, контрасте цвета и фактуры металлов. Н. Быкова всегда узнаваема и подкупающе искренна в своем творчестве, в ее работах присутствует отменный вкус и высочайшая профессиональная культура.

Эти качества, очевидно, «по праву наследования», перешли и к Денису Быкову. В его работах есть та же непринужденная свобода в выборе тем, неожиданное использование техник и материалов и артистическое соединение их в одной композиции – медь, латунь, сталь, золото, конский волос или детали компьютерных гаджетов. Быковы и в последующие десятилетия оставались знаковыми фигурами в профессиональном сообществе города, и их вклад в формировании нового художественного сознания петербургских ювелиров переоценить невозможно.

В девяностые в прошлое канули огромные всесоюзные и всероссийские экспозиции, организацией которых занимались Союз художников, Министерство культуры. Инициатива проведения выставок постепенно переходит к региональных музеям, частным культурным институциям, инициируется самими художниками. Так в 1995 году в Российском этнографическом музее в Санкт-Петербурге открылась выставка «Европейское ювелирное искусство 60-90-х годов XX века». Ее основу составили проиведения ведущих представителей европейского ювелирного авангарда из собрания музея в Пфорцхайме (Германия). У наших художников появилась, наконец, реальная возможность не только познакомиться с этими работами, но выставиться рядом с ними. Но так случилось, что отечественное ювелирное искусство оказалось тогда представленным, в основном, художниками «Русских самоцветов» и совсем небольшим разделом работ независимых ювелиров. Сравнение экспозиций оказалось не в нашу пользу, однако «…эта выставка перевернула сознание российских художников-ювелиров и заставила их вернуться к творческим экспериментам», от которых многие в сложные годы «перестройки» вынуждены были отказаться. [6]

Главный организатор этой выставки с немецкой стороны, господин Фриц Фальк, в то время директор Музея украшений в Пфорцхайме, решил продолжить работу с русскими ювелирами и инициировал в 1998 году следующую экспозицию – «Москва/Санкт-Петербург. Авангард в русском ювелирном искусстве» уже в музее Пфорцхайма, предложившую определенный срез авангардных идей в российском ювелирном искусстве.

• Анна Терещенкова. Брошь «Раненое небо» (посвящение блокадному Ленинграду). Санкт-Петербург. 2022. Металл, выпиловка, пайка. 6 × 6 × 0,5 см. Собственность автора
• Олег Тихомиров. Брошь и подвес «Высокое напряжение». Санкт-Петербург. 2023. Металл, лабораторный корунд, каучук, дифовка, монтировка. Брошь: 7,5 × 3,8 × 1,1 см. Подвес: 10,5 × 4 × 0,9 см. Собственность автора

Наконец и крупнейший музей страны – Государственный Эрмитаж, организовал несколько знаковых выставок. В 2002 году – «Ювелирный авангард. Истоки. Параллели», где вновь в одной экспозиции оказались произведения ведущих европейских и американских мастеров второй половины XX века из музея в Пфорцхайме и работы ювелиров Москвы и Петербурга. Задача выставки была так сформулирована М. Н. Лопато – куратором от Эрмитажа: «..показать зрителю, что, несмотря на все исторические коллизии, к концу XX века искусство российских художников вполне органично вливается в общий поток развития европейского ювелирного искусства».[7] И надо отметить, что работы российских художников, представленные на выставке, этот тезис убедительно подтверждали. А в 2014 г. Эрмитаж открыл экспозицию «Пластика в металле и камне», где доминировали уже произведения петербургских ювелиров и камнерезов.

Важно отметить, что в этих экспозициях, рядом с мэтрами, начинают выставляться и работы художников следующего поколения, которые в первом десятилетии XX века начинают играть заметную роль в ювелирной жизни Петербурга, получать награды крупнейших международных конкурсов. Так на выставке «Ювелирный авангард. Истоки. Параллели» были представлены работы сестер Н. и Т. Тарасовых, тогда начинавших свой путь в ювелирном искусстве. Яркая индивидуальность, артистизм художественного языка, высочайшая профессиональная культура этих мастеров не раз отмечались наградами самых престижных конкурсов, в том числе – Гран При конкурса мирового дизайна International Jewellery Design Excellence Award в Гонконге.

Некоторые имена талантливых молодых ювелиров мы узнали, правда, еще в девяностые, щедрые на творческие конкурсы. Среди наиболее значимых конкурсных событий тех лет, организованных в Санкт-Петербурге, надо вспомнить «Ювелирный Олимп», Международный конкурс «Фонда искусства Фаберже», конкурс молодых дизайнеров ювелирных украшений «Образ и Форма». Именно с этих мероприятий профессиональному сообществу стали знакомы имена художников, формирующих сегодня основной творческий контекст ювелирный жизни города: Анна Терещенкова и Олег Тихомиров, Татьяна и Наталья Тарасовы, Оксана Наумова, Евгения Кривошеева, Наталья Кильчицская, Роман Гриценко, Александра Траубе, Наталья Устинова, Людмила Сомова, Анастасия Дерябина, Наталья Ильясова, Цагана Бадаева и многие другие. Большинство из них и сегодня в профессии, успешно работают на ювелирных предприятиях и в студиях, инициируют проведение экспериментальных выставок нового формата, ставших важным фактором современного авторского ювелирного процесса.

Однако нельзя не отметить, что с конца 2010-х количество масштабных конкурсов в Петербурге, и в стране в целом, явно начинает сокращаться. Но в противовес набирает силу новое направление в деятельности ювелиров – создание масштабных проектов, персональных выставок, где генераторами идей и организаторами выступают уже сами художники.

• Наталия Устинова. Комплект из двух брошей «Кочевники». Санкт-Петербург. 2023. Серебро, янтарь, чернение, фактурирование, 3D-печать, литьё, ручная сборка. 5 × 7 × 10 см. 5,2 × 7 × 1,7 см. Собственность автора
• Олег Тихомиров. Браслет «Вестник». Санкт-Петербург. 2024. Металл, стекло, дерево, золочение, дифовка, пайка. 9,5 × 7 × 6,7 см. Собственность автора

Одним из первых таких масштабных творческих событий в Санкт-Петербурге стал Международный проект «GOODWOOD» (куратор Анна Терещенкова, концепция Олег Тихомиров) Проект был нацелен на новое осмысление возможностей дерева в контексте современного дизайна, мышления художника XXI века. Дерево предлагалось рассматривать не только как благодатный материал для пластических, цветовых, фактурных экспериментов, но и как «информационное поле, сгусток природной энергии, скрытой под внешней статичной оболочкой, дуализм материального и нематериального, живого и мертвого..». С 2009 года выставки «GOODWOOD» регулярно проводятся на разных отечественных и зарубежных площадках: Калининградский музей янтаря, Музей-заповедник Царицыно, Государственный музей Востока (Москва). Вещи вполне традиционные соседствуют здесь с работами провокативными, выполненными на стыке разных видов пластических искусств. Но так или иначе, дерево остается важнейшей смысловой, образной и пластической доминантой поисков художников. Ряд работ из проекта «GOODWOOD» можно видеть и в экспозиции «Невской перспективы».

Нельзя не вспомнить и другие проекты последних лет, ставшие событием в насыщенной ювелирной жизни города. Это выставка 2019 года «Ювелирный променад» в Елагиноостровском дворце-музее. (куратор А. Терещенкова). Художественно-пластической доминантой экспозиции, предложенной Оксаной Наумовой, стала аллюзия к садам Версаля – гармония земли и воды, соединение плотных и прозрачных, матовых и блестящих материалов в оформлении витрин. Выставка органично вписалась в классическую архитектуру Оранжерейного корпуса, получилась очень «петербургской» по образному наполнению работ, общему визуальному впечатлению.

В контексте этих выставок, мы видим, что последнее десятилетие все больше музеев проявляет интерес к демонстрации современного ювелирного искусства. Осталась в памяти выставка в Российском Этнографическом музее, где в витринах Особой кладовой, рядом с этнографическими украшениями, демонстрировались работы современных петербургских ювелиров, органично вписавшиеся в смысловой и визуальный контекст музейных раритетов. Автором идеи и организатором такой «коллаборации» выступила Анна Ратникова. Этот же куратор проводит выставки авторского ювелирного искусства в Музее-квартире В. В. Набокова. За несколько лет работы музея здесь прошли выставки Н. и Т. Тарасовых, Ю. Былкова; В. Вотского, большая ретроспективная экспозиция работ конкурса «Образ и Форма»

Петербургские художники активно осваивают и музейные пространства других городов страны. Одним из постоянных партнеров стал для них Калининградский областной музей янтаря, где за последние годы прошло несколько персональных выставок петербургских ювелиров – В. Долбина, А. Терещенковой и О. Тихомирова, выставка «GOODWOOD». В 2020 году здесь впервые был представлен проект «Невская перспектива», где в одной экспозиции можно было видеть современные работы и ретроспективу классиков ленинградской ювелирной школы, начиная с 1970-х годов: В. Поволоцкой, Т. Алексеевой, О. Оркина, В. Сивакова, Б. Павлова. Инициатором и куратором от художнического сообщества и на этот раз выступила Анна Терещенкова. Остается только восхищаться и удивляться ее энергии, организаторским способностям, готовностью щедро тратить свое время и силы на благое дело сохранения ювелирного наследия города, знаковых имен основателей «петербургской школы» и продвижения современного авторского ювелирного творчества.

• Юта Паас-Александрова. Нагрудное украшение «Кружево». Ленинград. 1967. Серебро, плетение, оксидировка. 34 × 14 × 1 см. Коллекция Валентины Чиновниковой
• Ирина Латкина. Кольцо «Белый лотос» из серии «Ботанические заметки». Санкт-Петербург. 2021. Древесина американского ореха, масло, оргстекло, латунь, монтировка. 5 × 3,9 × 3,7 см. Собственность автора
• Вера Наумова. Брошь-объект «Звук». Санкт-Петербург. 2024. Мельхиор, серебро, сталь, латунь, монтировка. 20,5 × 11 × 3,5 см. Собственность автора

Масштабная выставка «Невская перспектива» в музее-заповеднике «Царицыно» (куратор А. Терещенкова) стала логичным развитием этого проекта. Однако диапазон представленных работ вырос теперь до полновесной ретроспективы авторского ювелирного творчества художников Ленинграда-Санкт-Петербурга, начиная с его истоков – 1960-х годов. Впервые за многие годы ряд крупнейших российских музеев – Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Сергиево-Посадский музей-заповедник, Государственный музейно-выставочный центр РОСИЗО и музей-заповедник «Царицыно», предоставили на выставку работы второй половины XX- начала XXI вв., хранящиеся в их фондах. Большинство этих вещей ранее не экспонировались и не публиковались, или демонстрировались давно и их не знает новое поколение ювелиров и зрителей. А ведь за каждой из них стоит уникальная творческая и человеческая судьба творца, с собственным художественным видением, авторским почерком. Все они жили и творили в Санкт-Петербурге, и его уникальное художественное наследие мощно влияло на личностное восприятие и понимание красоты этого уникального города, подчиняя их творчество незримым законам петербургской гармонии. Так рождался и формировался феномен «Санкт-Петербургской ювелирной школы», познакомиться с которым и предлагает эта уникальная выставка.

Галина Габриэль
кандидат искусствоведения, доцент,
заведующая кафедрой искусствоведения
Санкт-Петербургского государственного института культуры,
член Международной ассоциации искусствоведов,
член Санкт-Петербургского союза художников

Фотографии произведений ювелирного искусства
Эмиль Гатауллин

Фотографии экспозиции
Дмитрий Щёлоков, Максим Горлов

[1] Сохранская Н.М. Юта Паас-Александрова. Л-д.,: «Художник РСФСР», 1990

[2] Перфильева И.Ю. Русское ювелирное искусство второй половины XX века в контексте европейских художественных тенденций 1920-2000-е годы. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 305

[3] Перфильева И.Ю.Там же. С. 321

[4] Габриэль Г.Н. Формирование нового художественного языка в ювелирном искусстве Санкт-Петербурга 1920-1990-х гг. Научный журнал Вестник СПбГИК. Декабрь 2015.- №4 (25).С. 170-171

[5] 5. В.Мухин. Каталог выставки «Во славу Фаберже», СПБ., АО «Ойкумена»,1993. С.17

[6] Перфильева И.Ю. Русское ювелирное искусство второй половины XX века в контексте европейских художественных тенденций 1920-2000-е годы. М.: Прогресс-Традиция, 2016.С. 433.

[7] Лопато М. Н. , Фальк Ф. Ювелирный авангард. Истоки. Параллели. Каталог выставки. — СПБ.: ГЭ, АО «Славия», 2002. С.5

Куратор выставочного проекта: Анна Терещенкова
Архитектура экспозиции NZ-group: Наталия Зайченко, Елена Мануилова
Графический дизайн: Анна Наумова
Руководитель проекта: Кристина Тростьянская

Государственный музей-заповедник «Царицыно»

Москва, улица Дольская, дом 1, Большой дворец 

13 июля 2024 года — 16 марта 2025 года

Купить билет в Царицыно

Кому нужны русские ювелиры

Круглый стол «Авторское ювелирное искусство»

Царицыно. Музей и его коллекции

Люди и фонды

__________________

>>><<<