Рассказ о коллажах Геннадия Гущина мог бы начаться так: «Врывается как-то Чапаев в графский парк…», или «Сидели как-то Пушкин, Шишкин и мишки…», или «Плывут матросы, месяц, два плывут и вдруг видят обнаженную невесту, а у нее труба в руке…». И обращение к анекдотам о персонажах современного городского фольклора было бы оправданным. Но творческий метод художника глубже, чем исследование природы комизма, о чем мы и расскажем подробнее.
Если возможна в искусстве игра по поводу природы, то она также возможна по поводу другого произведения в искусстве.
Геннадий Гущин
Геннадий Гущин принадлежал к старшему поколению российских художников-постмодернистов[1], для которых изобразительное искусство является лишь средством, необходимым для того, чтобы донести авторскую идею. При этом в произведениях Гущина эстетическое начало всегда превалирует, поскольку изобразительно-смысловой ряд необходим ему для передачи целой гаммы сложных эмоций и рассчитан на определенную реакцию зрителей.
Еще в студенческие годы он тяготел к траектории авангардного московского искусства 1960-х годов с его попытками воссоздания связи времен. Его индивидуальные пластические эксперименты соотносились с идеями и нормами мировой культуры. В 1970-е годы супруга Гущина художница Галина Ивановская ввела его в круг своего друга и учителя Эрика Булатова, куда входили Олег Васильев, Николай Касаткин, Всеволод Некрасов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров и многие другие. Бывшие соученики по Суриковскому художественному институту искали в тот период формулу обновления художественного языка, стремились обрести альтернативные приемы отражения пространства в картине, много спорили о задачах и принципах современного искусства. Они находились под сильным влиянием творческих концепций Р.Р. Фалька и В.А. Фаворского, с которыми были знакомы лично, посещали их мастерские, задавали мучившие их вопросы и прислушивались к советам. «Ответ всегда был глубже вопроса, поэтому, обдумав и поняв его, мы в следующий раз приходили с новым. В итоге самые сложные вещи, доводившие нас до отчаяния, постепенно оказывались простыми и ясными»[2], – вспоминал Эрик Булатов о беседах с Владимиром Фаворским.
Геннадий Гущин в начале 1970-х годов начинает разрабатывать композиции коллажей, в которых сопоставляет советскую реальность, отраженную в фотографиях, и репродукции наиболее популярных произведений классического русского и западного искусства. Мастерски подбирая масштаб и пропорциональные соотношения, Гущин ловко манипулирует смыслами популярных картин, добавляя в них элементы запечатленной в фотографиях реальности ХХ века. При этом обнаруживается, что советская фотография также несет в себе признаки стилистики соцреализма: героизацию действительности, пафосную подачу персонажей и пейзажей, некоторую романтизацию эпохи. Таким образом, иллюзорный мир картины «сталкивается» в его композициях с внешне правдоподобным, но все же отличающимся от реального миром советской фотографии. Всего он создает около 50 коллажей с синтетическими композициями, назвав все это серией «Альтернативный музей».
Коллажи он делал «для себя», складывая их в папки вместе с набросками и редко показывая их даже друзьям. Долгое время эти работы оставались неизвестны широкой публике, вплоть до начала 1990-х годов, когда несколько коллажей приобретают супруги Нортон и Нэнси Додж для своей коллекции.
Геннадий Гущин по образованию – художник по стеклу. В течение жизни он, как и многие тогда, собирал вырезки из журнала «Огонек». Когда у Гущина была затоплена из-за аварии мастерская и не осталось материалов для творчества, художник обратился к своей коллекции репродукций и стал работать с ней: вырезки будто бы случайно, по ощущениям художника, находили свой фон, словно притягивались друг к другу, и он с удивлением понимал, что «это место их, или предмет, или пространство, в котором они находятся»[3].
Важно отметить, что Гущин выбрал журнальные иллюстрации, поскольку «вдохновляющие свойства полиграфической копии, этой псевдолегитимной матрицы подлинника, безграничны». На страницах журнала оказываются уравнены и фотографии (как правило, постановочные), и снимки живописных произведений. Эти репродукции теряли свою художественную связь с оригиналом из-за некачественной печати, становились лишь отсылкой к нему, клишированным образом, растиражированным средствами массовой информации и системой образования. При этом они нагружались новой семантикой, связанной с их существованием в культурном пространстве; герои этих репродукций были уже мифологичны: Пушкин, Стенька Разин, Ленин, Чапаев, Павлик Морозов, скульптура «Рабочий и колхозница», Майя Плисецкая и др. Через кино, репродукции в учебниках и журналах, обертки и коробки конфет они переходили в городской фольклор (жестокий романс, анекдоты и коврики на клеенках), становясь частью единого культурного пространства повседневности.
«Журнал предоставляет свои условия, этой, мягко говоря, игры. Когда возникает репродукция, которую я вдруг вижу, журналы листая, я поражённо начинаю её включать в тему и с ней работать… при необходимости она [игра] это всё оправдывает, всю работу».
Творимый коллективными усилиями образ есть иллюзия. Гущин работает с реальностью идеального человеческого мира, с пространством идей, которое превращается в сверхреальность, управляющую коллективным сознанием. Массовая культура и агитационная пропаганда едины в том смысле, что сознание толпы с помощью словесных и образных манипуляций направляется в то или иное русло профессионалом. Но как бы хорошо ни стремились работать специалисты по формированию общественного мнения, предугадать, чем станет образ и идея в коллективном сознании, невозможно. Невозможно запрограммировать, с какой идеей новый образ будет ассоциироваться. Автономные фрагменты репродукции при переносе на коллаж сохраняют память не только о некогда целом изображении, но и обо всех герменевтических уровнях образа, что позволяет апеллировать к культурным архетипам массового сознания. Творчество Гущина – это рефлексия по поводу культурно-исторического материала, связанного с реализмом передвижнического толка – желанием редакторов журналов «взять все лучшее» из мировой культуры и познакомить с ним.
Советская журнальная иллюстрация передает эстетику соцреализма благодаря единому контексту, единой интерпретации. Для читателя усвоение визуальной информации происходит посредством полиграфии, а значит, фотографии, цитаты, тексты, шедевры и малохудожественные работы для него становятся равнозначными. Шедевр десакрализуется, а обыденное, напротив, на страницах журнала возвышается. Полиграфия снимает различие в качестве поверхности и масштабе исходного материала. Иллюстрации печатаются одной и той же типографской краской, оригинал уменьшается под макет страницы. Репродукция – маленькая картинка, в которой пропадает сила живописной экспрессии. Полиграфическая продукция где-то слишком темная, где-то засвечена. Теряется выразительная сила цвета и характер мазка, пропадают мелкие детали, уравновешивающие композицию. Так, например, картина И.И. Бродского «Ленин в Смольном», обладая несомненно высокими художественными качествами, будучи растиражированной в огромном количестве экземпляров, теряет силу воздействия, становится чем-то сродни рекламному плакату, визуальным шумом. А Гущин возвращает журнальной репродукции статус произведения искусства, создавая оригинальный коллаж «Жестокий романс», где рядом с Лениным помещает гитариста-бобыля с картины В.Г. Перова, при этом апеллируя к идее другой картины советского живописца В.А. Серова «Ходоки у В.И. Ленина».
Гущин так характеризует свой метод: «Если возможна в искусстве игра по поводу природы, то она также возможна по поводу другого произведения в искусстве». Художник не апроприирует стиль журнальной продукции 1950–1960-х годов, он просто использует репродукции в качестве самоценных частей для своих произведений. У копии есть свой смысловой груз, но нет статуса неприкосновенности, как у подлинника, о чем писал еще немецкий философ Вальтер Беньямин в известном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[4].
Гущин искренне ищет красоту, используя новые материалы, предвосхищая их появление в пространстве современного искусства с одной стороны, с другой – наследуя традиции авангарда. Он работал стихийно, а не проектно: «Есть такие, какие-то как бы случайные вещи, но они создают такую, очень важную, драматическую картину. <…> Это как бы рождается из материала, который вдруг возникает, вот и просто просится», – это скорее визионерский, а не концептуальный подход.
Постепенно сами коллажи превратились в еще одну коллекцию Геннадия Гущина, стали его личным «Альтернативным музеем». Художник планировал и следующий этап работы со своей коллекцией коллажей – он хотел создавать инсталляции. Идея не была реализована, но сохранилось собрание эскизов разнообразных пространственных композиций, центром которых должны были стать эти коллажи. Работы задумывались масштабными, коллажи соединялись с многофигурными инсталляциями, с организованным вокруг них пространством. Это мог быть ассамбляж с использованием бусин и прочих материалов, многие детали планировалось дорисовать. Из всего задуманного была воплощена в жизнь только одна работа – «Я другой такой страны не знаю», но она не удовлетворила автора.
Коллажи Геннадия Гущина представляют собой срез массовой культуры социализма, концентрированную повседневность 1960–1990-х годов. Многие образы, такие как шалаш Ленина в Разливе, реклама первых колготок, ледокол «Арктика», уже не считываются новым поколением, родившимся после развала Советского Союза. Современные интерпретаторы творчества художника находят в них новые смыслы, которые не закладывал автор.
Развиваясь как художник-монументалист, Гущин привносит в коллажи особенный обобщенный взгляд, когда при первом впечатлении даже не улавливаются внесенные им изменения в хорошо знакомый образ картины. Все его работы – своего рода занимательные кунштюки, в которых интересно рассматривать каждую деталь и обдумывать те новые смысловые связи, которые формирует художник.
Коллажи Гущина воплощают ситуации, которые могли бы быть, события на них развиваются вне времени. Художник создает варианты потенциальных нарративов исходной картины.
В отличие от концептуального искусства, целью которого является именно реакция зрителя, Гущин показывает чувства своих персонажей: «репродукции [коллажи] кажутся настолько реальными в смысле переживаний». Приоритет чувственного восприятия над знанием отличает творчество Гущина от contemporary art: «некоторые коллажи, которые возникают в результате изменений света, приобретают драматический эффект. Не просто игры какие-то. А именно драма возникает, для меня это важнее».
Поскольку Гущин создает коллажи, составленные из образов советской массовой культуры, увиденное попадает в определенный изобразительный контекст соц-арта[5]. Соц-арт как художественный метод складывался в 1970-е годы и строился на узурпации советских онтологических представлений, поэтому периоду 1930–1950-х годов программно отводилась основополагающая роль.
«Смысл коллажей – отражение реальности, которая не происходит и, в то же время, «как бы» и происходит. Нюанс такой, связанный с реальностью, что-то происходит «как бы», но и на самом деле оно происходит. Понятие «как бы» важно во всех коллажах. Реальность может быть богаче и сложнее, драматичнее. Некоторые [ситуации] вызывают улыбку или даже смех. Действие на самом деле, оно «как бы» настоящее».
Творчество ближайшего друга Геннадия Гущина – Эрика Булатова – также часто называют соц-артом. Однако Булатов всегда протестовал против этого, поскольку, по его мнению, для художников соц-арта советская действительность была единственным источником творчества, а его интересовали более глубокие пласты и новые задачи искусства.
Эрик Булатов и Геннадий Гущин были соседями по мастерским, они дружили семьями и много времени проводили вместе, поэтому интересно сравнить их творческие методы. Для ранних произведений Булатова характерно столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. Гущин в коллажной серии работает исключительно с готовыми образами, жонглируя смыслами, которые несет полиграфическая продукция. Если Булатов иллюстрирует абсурдность действительности, перенасыщенной символами советской пропаганды, то Гущин далек от критики идеологических стереотипов, он не стремится к развенчанию авторитетов власти как таковой. В его коллажах нет злой сатиры, «это просто улыбка, но не насмешка».
«Все коллажи, в общем-то, находятся в этом состоянии драматизма, не просто так, ради какой-то хохмы. А чтобы увидеть, как пространство отвечает на то изменение, которое может возникнуть в обычных обстоятельствах».
В ранний период творчества Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. Согласно ей, картина состоит из двух взаимоисключающих частей: конкретной, реальной плоскости — «картинной плоскости», и некого воображаемого пространства, которое можно построить по одну из сторон этой плоскости. В своих произведениях Булатов стремился не сводить воедино по сложившейся традиции, а противопоставлять эти понятия. Гущин же нацелен не на противопоставление пространственно-временных континуумов, а, наоборот, соединяет вместе разные миры, создавая единое пространство, он как бы улучшает то, что было разрушено некачественной печатью и уменьшением формата, приводит всё к гармонии. Художник чутко чувствует, когда известность произведения выше его художественной ценности, и тогда он, «вмешиваясь», восполняет дефицит смысла. Гущину при этом важно «проявить» взаимодействие между разнородными персонажами.
На создание коллажей Гущина вдохновила история картины «Утро в сосновом лесу», когда прекрасный пейзаж Ивана Шишкина был дополнен анималистической сценой, написанной Константином Савицким. Решение было настолько удачным, что это произведение в массовом сознании стало самым известным творением Шишкина, медведи «прекрасно укоренились… Его только так и узнают». Мишки оказались «важным элементом этой картины, для всех буквально… Вот это важно, что жизнь оказалась важнее того, кто предварительно создал эту картину. Без них [медведей] все бы изменилось, и зритель оказался бы в легком недоумении. Потому что роскошно созданный пейзаж, очень живой пространственно. Так почему же там нет ничего живого? Как бы. И вот нашелся анималист, который пошел навстречу и превратил это непростое пространство леса в еще более сложное пространство, поместив туда этих зверей. Я был этим обстоятельством вполне вдохновлен, и остальные коллажи, так или иначе… не все, но большая часть из них, они в этом контексте и фигурируют, что есть какой-то сюжет, и к нему комментарий такого рода возникает; отстраненный и независимый, но оказывается, близкий и нужный».
Метод коллажа использовал и И.К. Айвазовский, который писал море на картине «Волна» по натурным впечатлениям, а затем поместил в воронку в центре тонущий корабль. Гущин берет этот принцип и дополняет известные живописные полотна: «Я думаю, что, если бы [художник] увидел, он бы «переписал» картину». «Исправляет» Гущин и произведение В.И. Сурикова «Степан Разин»: «Ее [картину] можно расценивать, что она как бы испорчена, но она настолько естественна и точна в деталях: от образа этой печальной княжны, полуотвернувшейся, до самого [Разина], что не понимаешь, как он [Суриков] не сделал [этот образ]». Суриков, как и автор широко известной песни, не дает атаману права выбора, с чем не согласен Гущин: «Суриков уже выбросил на этой картине княжну, я как бы вернул, <…> он бы [Разин], конечно, не выбросил, если бы не автор [Суриков], который помог ему в этом». В варианте Гущина картина стала более драматичной.
Работы Гущина позволяют размышлять об элитарной и массовой культурах, их соединении в едином пространстве и, как следствие, равноценности. Так, в двух коллажах с картиной И.И. Шишкина «Утро в сосновом лесу» помещено изображение А.С. Пушкина. Эта картина Шишкина и поэт стали по-настоящему фольклорными фетишами, и, по мысли художника, учитывая коллективное восприятие, их вполне оправданно поместить рядом. Проблема соотношения массовой и элитарной культур была в центре исследований и мастеров американского поп-арта, работы которых, хоть и в ограниченном доступе, были известны московским художникам, которые шли тем же путем.
В коллажах Геннадия Гущина опосредованно отразились идеи о функции картины Владимира Фаворского, который в юности учился в Мюнхене, где не только брал уроки живописи, но и слушал лекции на искусствоведческом отделении философского факультета. Своим ученикам он рассказывал, что картина – не просто поверхность, на которую наносят краску, но одновременно пространство. «Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, располагающие разной по характеру и по количеству энергией, у нее есть свой горизонт и две диагонали, то есть все пространственные элементы картины. Она содержит в себе пространственные возможности, она располагает своим внутренним пространством»[6]. В коллажах Геннадий Гущин также исследовал пространство картины, намеренно нарушая композицию «чуждыми» элементами. Он воплотил еще один завет Фаворского, переосмысленный Эриком Булатовым: «Художник, работающий с картиной, вовсе не творец, создающий свои законы, а собеседник. Работа с картиной – это диалог, в котором художник задает вопросы, а картина отвечает»[7].
Культовые образы, подчеркивал немецкий философ-модернист Вальтер Беньямин, всегда наделены эффектом «дали» и обладают определенной аурой. Использование образов массовой культуры указывает на скрытую псевдосакральность «советского». Коллажи Гущина, несомненно, являются художественной рефлексией по поводу природы самого искусства, исследуют его внутренние структуры.
Коллажи Геннадия Гущина строятся на образах европейской и русской живописи XVII–ХХ веков. В каждой работе он конструирует ирреально-реальный мир, опираясь на собственную фантазию. Художник вдохновляется разнообразной дидактической пропагандистской продукцией, окружавшей советских людей, и соединяет ее с произведениями классического русского или европейского искусства. Возникает псевдометафизическая конструкция, которая выглядит вполне убедительно. Люди на коллажах Гущина уподобляются куклам-марионеткам, «встроенным» во внешние обстоятельства.
Коллажи Геннадия Гущина существуют в условном символическом поле культуры. Они строятся на стереотипных повторениях, популярных образах классического искусства, растиражированных в открытках и репродукциях, а также на массовых клише «советского». Вместе с тем они несут щемящее чувство ностальгии по утраченной ауре подлинного произведения искусства, о которой рассуждал Вальтер Беньямин[8]. Прежде всего Гущин стремится создать уникальное визуальное событие, сочетая стандартизированные образы массовой культуры, будь то фотографии или репродукции картин. Фотографии, помещенные в репродукции самых популярных картин, в коллажах становятся инструментом исследования уже советского мифа.
В своих коллажах Гущин ставит вопросы, которые не имеют четких ответов. Тем самым он избегает однозначности суждений, позволяя зрителю домысливать самому ситуацию, созданную фантазией автора.
В 2025 году в издательстве БуксМАрт планируется издание альбома коллажей Геннадия Гущина, в котором впервые будут воспроизведены все его работы в этой технике, эскизы неосуществленных инсталляций с коллажами, а также будут опубликованы фрагменты интервью, раскрывающие ход мыслей художника.
Татьяна Синельникова Надежда Мусянкова
Некролог
25 октября 2024 года после непродолжительной болезни ушёл от нас Геннадий Александрович Гущин. Он был очень талантливым, интересным, своеобразным, необычным художником и человеком, полным разнообразнейших планов и идей в различных аспектах творчества. Скульптура, графика, коллажи, витражи, поэзия – во всём он достигал высот, был интересен и своеобразен. Все, кто его знал, иногда даже с первой, а то и единственной встречи, ощущали его человеческий и творческий масштаб. Тем не менее, несмотря на внешнее сходство со львом (родившийся 08.08.1940, Геннадий — лев по гороскопу), он был очень добрым и мягким человеком, скрывавшим порой свои чувства за внешне иногда суровым видом.
С возрастом, когда его здоровье пошатнулось, внешняя слабеющая форма не могла уже удерживать в себе его обширное творческое и человеческое содержание. И вот он вырвался на свободу. На простор вселенной, где для творческого духа нет никаких препятствий и ограничений.
Память об этом чудесном человеке сохранится не только в сердцах родных и близких, но и непременно через его обширное творческое наследие, которое именно сейчас открывается любителям настоящего искусства. К огромному сожалению, Геннадий Александрович не дождался буквально нескольких недель до выхода книги-альбома, посвящённого его работе в области искусства коллажа, которая должна стать первой в серии книг, знакомящих читателей с творчеством Гущина.
Сергей Ивановский
Примечания
[1] Основополагающие принципы постмодернизма – использование готовых форм и отсылок к различным культурным явлениям. Именно эти принципы лежат в основе коллажей Геннадия Гущина.
[2] Булатов Э.В. Живу дальше. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. С. 13.
[3] Все цитаты приведены по результатам интервью, которые взял Сергей Ивановский у Геннадия Гущина в феврале и марте 2024 года. Цитаты даны с соблюдением авторского синтаксиса, передающего разговорный стиль Гущина.
[4] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.
[5] Сам автор относит к соц-арту более поздний и совсем небольшой цикл своих графических работ.
[6] Цит. по кн.: Булатов Э.В. Живу дальше. С. 190.
[7] Там же. С. 191.
[8] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.
_________________
>>><<<
