Между землёй и небом

in Новости музеев 659 views

ГМИИ им. А.С. Пушкина представляет выставку «Между землёй и небом», на которой будут экспонироваться произведения из его собрания и коллекции Галины Маневич. В залах Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков можно будет увидеть офорты Рембрандта Харменса ван Рейна и Франсиско Гойи, работы Василия Чекрыгина и Эдуарда Штейнберга.

Между землёй и небом. Фото Антон Баклыков
Между землёй и небом. Фото Антон Баклыков

Выставка состоит из четырёх разделов, объединённых темой размышления человека о вечных противоречиях нашего мира. В разные эпохи художники осмысляли проблему конечности бытия и стремления к обретению вечности, воплощали в своём творчестве темы падения и искупления, отчаяния и надежды.

Проект приурочен к 85-летию со дня рождения Эдуарда Штейнберга.

Кураторы: Илья Доронченков, заместитель директора по науке; Анна Чудецкая, ведущий научный сотрудник отдела личных коллекций; Олег Антонов, заведующий отделом графики; Наталия Маркова, ведущий научный сотрудник отдела личных коллекций; Юлия Меренкова, старший научный сотрудник отдела графики.

Партнёр выставки — «Абсолют Страхование». 

  • Наталия Маркова, куратор выставки. Фото Антон Баклыков
  • Анна Чудецкая, куратор выставки. Фото Антон Баклыков
  • Олег Антонов, куратор выставки. Фото Антон Баклыков


История собрания графики ГМИИ им. А.С. Пушкина

С 1873 года центром, где аккумулировались первые поступления рисунков, стал Гравюрный кабинет Румянцевского музея – первого публичного художественного музея Москвы. Его фонды пополнялись за счёт пожертвований частных лиц, а с 1918 по 1924 год – за счёт поступления национализированных частных коллекций. Когда в 1924 году Румянцевский музей был закрыт, его графические коллекции передали в Музей изящных искусств, открывшийся для публики в 1912 году и тогда же ставший обладателем небольшой, но ценной коллекции рисунков.

В межвоенные десятилетия Музей изящных искусств (с 1932 – Музей изобразительных искусств) продолжил собирать рисунки старых европейских мастеров и художников первой половины XIX века. Важнейшими эпизодами в этот период были поступления рисунков из бывшей коллекции Д.И. Щукина (1927), из Эрмитажа (1930) и из Государственного Исторического музея (1935). Кроме того, в 1930-х годах музей целенаправленно собирал рисунки русских и советских художников.

После закрытия в 1948 году Государственного музея нового западного искусства, его графическая коллекция была целиком передана в ГМИИ. Более 600 рисунков западных мастеров конца XIX – первой половины XX века пополнили собрание Пушкинского музея, существенно изменив профиль отдела графики ГМИИ и придав ему более широкий, разносторонний характер. В последующие десятилетия важнейшим источником пополнения фонда рисунков в ГМИИ были дары коллекционеров. Свои работы дарили музею и сами художники, а также их наследники и люди из их ближнего окружения. Так после смерти Эдуарда Штейнберга его вдова Галина Маневич передала серию работ художника в коллекцию ГМИИ им. А.С. Пушкина. А в 2016 году мастерская Эдуарда Штейнберга в Тарусе стала частью музея.



Франсиско де Гойя Способ летать. Лист 13 из серии Диспаратес». ГМИИ им. А.С. Пушкина
Франсиско де Гойя Способ летать. Лист 13 из серии Диспаратес». ГМИИ им. А.С. Пушкина

Выставку открывает серия из 18 офортов Франсиско Гойи «Диспаратес» («Нелепицы»), созданных в поздний период жизни художника. В работах ощутимы потеря веры в разумность бытия и трагическая растерянность, но в то же время чувствуется противостояние темным и иррациональным силам. Причудливые и таинственные видения Гойи не просто приоткрывают внутренний мир гения, но позволяют зрителю пережить его духовный опыт – опыт преодоления отчаяния через творчество.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) — последний из великих европейских мастеров классической эпохи и первый подлинный художник современности. Его творческий путь начался в абсолютистской Испании, где сила инерции традиционного католического общества боролась с попытками модернизации со стороны просвещенных мыслителей и политиков. Гойя входил в их круг и разделял критику общественных предрассудков и религиозных суеверий, лежавшую в основе общественной мысли Просвещения. В начале XIX века художнику довелось пережить катастрофу французской интервенции и гражданских войн, это придало его мировидению особый трагизм и глубину, которые воплотились в главных творениях 1810–1820-х годов. Гойя стал первым испанским мастером, в творчестве которого графическое наследие не уступает по значению живописному. Он делает офорт одним из главных в своем творчестве. Эта тиражная техника позволяет художнику работать быстро и свободно, как на листе бумаги. А желание передать в гравюре тональное разнообразие привело Гойю к совмещению офорта с техникой акватинты, которая основана на протравливании доски с наплавленным мелкозернистым порошком асфальта или канифоли. В 1797–1799 годах он создал знаменитую серию из 80 офортов «Капричос», посвященную критике нравов и пороков испанского общества. От ситуаций комически-нелепых он переходит к изображению мира, населенного и руководимого демонами, мира, в котором «сон разума рождает чудовищ». Главные живописные произведения 1810-х годов — «Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года» и «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (1814). Они рассказывают о народном мятеже против французских интервентов и мученичестве повстанцев как о примере национального героизма. Другим откликом Гойи на события Испанской войны за независимость (1808–1814) и первой испанской революции (1820–1823) стала еще одна графическая серия — «Бедствия войны» (1810–1823). В годы жестокой политической реакции Фердинанда VII Гойя уединился в окрестностях Мадрида в собственном доме, известном как «Дом глухого», стены которого он расписал мрачными панно фантастического характера. Эти росписи, посвященные трагическим началам бытия, полны иносказаний и неясных намеков. Возможно, это тот редкий случай в истории искусства прошлых столетий, когда явно сформулированного смысла произведение не имеет вообще. Тем сильнее эмоциональное воздействие этих пугающих иррациональных образов, воплощенных также в графической серии «Диспаратес» (1816–1824).

Серия офортов Франсиско де Гойи «Диспаратес» занимает особое место в мировом искусстве. Она говорит о наступлении принципиально нового художественного мышления, ориентированного не на раскрытие смысла в узнаваемых образах, а на трансляцию подсознательных состояний художника, воплощение иррациональных видений — на новое переживание мира, в котором больше не господствует разум. У серии нет четкого порядка листов (номера добавлены после смерти автора) и, следовательно, выстраиваемого повествования. Смысл происходящего в листах Гойи нам почти всегда неясен. Отсюда существование множества трактовок, ни одна из которых не может быть признана окончательной. Эта особенность характерна для позднего творчества художника.

Предположительно, гравюры были выполнены между 1816 и 1824 годами, но при жизни Гойи не издавались. Впервые 18 листов серии были опубликованы Королевской академией искусств Сан-Фернандо в 1864 году под заголовком «Los Proverbios» («Пословицы»). Благодаря обнаруженным пробным оттискам с авторскими надписями, за серией в дальнейшем закрепилось другое название — «Los Disparates», которое принято переводить как «Нелепицы».

Старый Гойя, переживший личные потери и разочарования, войну и революции, с помощью своих офортов размышляет, по-видимому, об абсурдности человеческого существования, о господстве в мире жестокости, страстях и пороках, о смерти. Его образы находятся на грани между миром реальным и фантастическим, напоминают тревожные сновидения. Радостные мотивы игры и народного танца, к которым художник обращался в молодости, получают новую трактовку в композициях «Женская глупость» и «Веселое помешательство». Танец юности и красоты превращается в непристойную пляску. Страсть мужчины к женщине становится темой офортов «Летающая глупость», «Женщина, схваченная лошадью» и «Безрассудство жестокости». Можно предположить, что в листах «Завязанные в мешки» и «Карнавальное дурачество» метафорически представлены обстоятельства испанской жизни периода контрреволюции, повлекшей истребление завоеванных обществом свобод. Однако люди, упакованные в мешки по самые шеи, могут олицетворять и власть нравственных пороков и предрассудков. Среди офортов, исполненных смятения и отчаяния, есть композиция, отличающаяся от остальных — «Способ летать», демонстрирующая мечту человечества о полёте и свободе. Причудливые таинственные видения Гойи не просто приоткрывают внутренний мир гения, но позволяют зрителю пережить его духовный опыт — опыт преодоления отчаяния через творчество.


Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок Из цикла "Воскрешение мёртвых'. Голова (ребёнок)
Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок из цикла «Воскрешение мёртвых’. Голова (ребёнок)

Второй раздел выставки посвящен русскому художнику Василию Чекрыгину. Ему, как и Гойе, только почти сто лет спустя, пришлось пережить гражданскую войну и разруху. В своих поисках Чекрыгину удалось подняться от глубокого отчаяния до светлой идеи всеобщего воскрешения, которой он вдохновился благодаря учению философа-утописта Николая Фёдорова. Художественный язык Чекрыгина отличается лаконизмом и использованием минимума выразительных средств. В экспозиции представлены рисунки углем, который был излюбленным материалом художника, в том числе, композиции из программного цикла «Воскрешение мёртвых».

Василий Николаевич Чекрыгин (1897–1922) — один из ярких представителей русского экспрессионизма, имевший репутацию гениального юноши. Его творческая биография насчитывает лишь немногим более десяти лет: от поступления в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1910 году до трагической гибели при невыясненных обстоятельствах под колесами поезда близ Москвы в июне 1922-го. Несмотря на столь короткий временной отрезок, наследие Чекрыгина довольно обширно и поражает цельностью идей, внутренней напряженностью и виртуозностью в решении сложных композиционных задач. Художник-визионер, близкий философии оккультизма и мистицизма, он осмыслял собственное творчество в иррациональных категориях — духовного, космического, невыраженного и невыражаемого. Его формирование происходило на фоне событий Первой мировой войны (в 1916-м Чекрыгин был непосредственным участником военных действий), затем — Гражданской войны, а искусство впитало в себя миропонимание человека этого периода с запутанной гаммой душевных переживаний. Художнику были свойственны фатализм, ощущение зыбкости жизни, близости смерти и, вероятно, отсюда — концентрированное желание сказать свое. Его влекли сложные для выражения идеи и почти неуловимые состояния: между материей и духом, реальным и умозрительным, конкретным и чувствуемым, тьмой и светом. Творческий акт он рассматривал как откровение, а спонтанность была важнейшим инструментом психофизического аппарата. Чекрыгин являлся достаточно активным участником художественной жизни 1910-х — начала 1920-х годов. Он дружил с Михаилом Ларионовым, Львом Жегиным, Петром Бромирским. Участвовал в выставке «№ 4. Футуристы. Лучисты. Примитив» (1914). Сотрудничал с футуристическим издательством «Центрифуга» в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса. Готовил курс по философии искусства для Вхутемаса. Был одним из создателей и авторов манифеста общества «Искусство — жизнь» («Маковец»). При этом художник оставался в стороне от основных художественных течений своего времени и формальных исканий мастеров авангарда: не случайно критик Яков Тугендхольд сравнивал его с «одиноко блеснувшим метеором». В искусстве Чекрыгина явственно ощущается эта обособленность: сияние личности в окружении напряженных драматических событий, глубокая рефлексия внешнего, которая претворяется в сосредоточенное, впечатляющее своей эмоциональной оголенностью творчество.

Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок из цикла «Воскрешение мёртвых». Летящая фигура
Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок из цикла «Воскрешение мёртвых». Летящая фигура

«Всё-таки, что бы ни говорил и как бы ни говорил в живописи ли, словом ли, остается нечто невыраженное, и это невыраженное и есть главное», — писал Чекрыгин в своих дневниках в 1921 году. Эти слова могут служить ключом к пониманию произведений художника, созданных в промежутке между 1920 и 1922 годами.

Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок Композиция (Падающие вниз обнажённые фигуры)
Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок Композиция (Падающие вниз обнажённые фигуры)

Его рисунки этого времени, выполненные, как правило, только углём, с использованием абсолютного минимума выразительных средств, поражают необычайным композиционным мастерством и свободой. На них мы видим образы, не поддающиеся ни точным вербальным определениям, ни однозначной интерпретации. Это фигуры людей, погруженных в светоносную среду или во тьму: летящих, падающих, обращающихся друг к другу или воздевающих руки. Лишь изредка Чекрыгин снабжал рисунки надписями, поясняющими изображение. Но названия не нужны: происходящее в пространстве листа создавалось лишь волей воображения и как результат спонтанного импульса, а восприятие предполагало эмоциональный, а не рациональный подход. В каждом из них перед зрителем разворачивается полное тревожного драматизма действо, которому созвучны художественные средства: визуальная неустойчивость композиции, «нервозная» штриховка, резкие контрасты чёрного и белого.

Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок. Композиция (Шесть идущих фигур)
Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок. Композиция (Шесть идущих фигур)

При этом рисунки вызывают невольные ассоциации с произведениями старых мастеров, в которых Чекрыгин видел отправные точки своего пластического языка. Многофигурные композиции, наполненные напряженной динамикой, вызывают в памяти живописные произведения Веронезе, Корреджо или Тинторетто.

Работы, где Чекрыгин превращал белую поверхность листа в светоносную среду или, напротив, погружал фигуры в пространство полутьмы, воспринимаются как оммажи Рембрандту.

Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок из цикла «Воскрешение мёртвых». Женская голова
Чекрыгин Василий Николаевич. Рисунок из цикла «Воскрешение мёртвых». Женская голова

В конце 1920 года художник увлекся книгой «Философия общего дела» религиозного мыслителя Николая Фёдорова, под ее влиянием создал свой программный цикл «Воскрешение мертвых». В учении рассматривались вопросы жизни и смерти, которые отождествлялись с категориями добра и зла. Целями человечества обозначалась победа над злом — смертью через воскрешение предков. Эта книга, по воспоминаниям друга Чекрыгина художника Льва Жегина, объяснила ему многое в его собственном творчестве: «Где границы реального? Все ли изобразимо в живописи?» Но самое главное, в философии Фёдорова Чекрыгин нашел созвучие мироощущению человека своего времени, вынужденного жить в атмосфере тягот, страданий и боли. Воскрешение по Чекрыгину — это победа над тьмой, противопоставление хаосу войн веры в бессмертие души.


Штейнберг Э.А. Картина. Композиция Август 2008
Штейнберг Э.А. Картина. Композиция Август 2008

В следующем разделе выставки представлены работы Эдуарда Штейнберга, который спустя почти полвека словно повторил в своем творчестве путь Василия Чекрыгина – от скорби об умерших до созерцания, проникнутого любовью и памятью. Штейнберг создал свой уникальный стиль, в котором соединил пластику авангарда и философию символизма. Художник часто использовал гуашь, создавая контрастные, геометрически-лаконичные композиции. Важную роль в экспозиции занимает «Деревенский цикл» – портреты жителей деревни Погорелки, где жил художник. Глубокие размышления Штейнберга о земле и религии сопряжены с личными переживаниями об уходе каждого человека.

Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937–2012) принадлежал к поколению отечественных художников, творчество которых складывалось вне рамок советского официального искусства. Его отец — художник, поэт и переводчик Аркадий Штейнберг — был первым наставником сына и в рисунке, и в живописи с натуры, и в том, что касается отношения к занятию искусством как духовному поиску. Именно под воздействием отца юный Эдик копировал офорты Рембрандта. Однако уже в ранних работах Эдуарда Штейнберга явственно ощутимы поиски иного, не классического пластического языка. В самом начале 1960-х молодой художник открывает для себя формальные эксперименты русских футуристов. Наиболее близок ему оказался супрематический проект Казимира Малевича. Отношение Штейнберга к авангарду сформировалось не только на заимствовании, но и в полемике с ним. В начале 1970-х годов наступил «белый геометрический» период в творчестве художника: живопись этого времени он называл «метагеометрией». В 1981 году Штейнберг написал текст, который сегодня может быть назван манифестом художника, — это «Письмо Казимиру Малевичу». Вступая в диалог с величайшей фигурой русского авангарда, Штейнберг вносит в свое творчество еще одну смысловую доминанту: он сопрягает формальный язык супрематизма с русским символизмом. Черный цвет знаменитого квадрата Малевича он трактует как трагический разлом в русской культуре. Художник стремится к возвращению в искусство человеческого измерения — боли, скорби, печали, размышлений о конечности человеческой жизни в соотнесенности с вечностью, живого религиозного чувства. Штейнберг считал, что метагеометрический язык восходит к теологической традиции русской иконописи, идущей от Византии. В конце 1980-х годов началось долговременное сотрудничество художника с парижской галереей Клода Бернара. Однако и связи с Россией не прерывались: до 2012 года семья Штейнберг каждую зиму живет в Париже, а летние месяцы проводит в Тарусе — небольшом городке на Оке. Все эти годы идет процесс постепенного вхождения художника в поле современного европейского искусства: поиски живописного самовыражения в закрытом социуме оказались вполне созвучны мировой культуре.

Штейнберг Э.А. Коля и Нюра Зайцевы. 1985-1989
Штейнберг Э.А. Коля и Нюра Зайцевы. 1985-1989

Особое место в творчестве художника занимает «Деревенский цикл», созданный в 1985–1987 годах. В начале 1970-х Эдуард Штейнберг купил дом в деревне Погорелка на берегу реки Ветлуги. Это была одна из тех русских деревень, в которых еще сохранялся старинный уклад крестьянского быта. Здесь художник проводил все летние месяцы в течение двух десятков лет: он и его жена стали свидетелями медленного угасания жизни в Погорелке. Старики умирали, более молодые заколачивали дома и уезжали, кладбище становилось все больше, а деревня — все малолюднее.

«Деревенский цикл» представляет собой галерею портретов жителей Погорелки. В этой серии воплотилась глубоко и лично переживаемая история. Трагическое умирание традиционной русской деревни было достаточно широко отражено в отечественной культуре 1960–1980-х годов прежде всего писателями-«деревенщиками». Однако эта тема была раскрыта Штейнбергом совершенно в ином ракурсе.

В 1970-х годах Штейнберг уже переходил к геометрической абстракции, и портретные образы, претерпев сильную стилизацию, оказывались вполне созвучны его поискам в этой области. Портреты предельно обобщены, линия, очерчивающая силуэт, превращает их в условные изображения. Имена и фамилии, включенные в композицию картины, сочетаются с символами смерти — крестами и пустыми глазницами — окнами покинутых домов. Присутствие этих элементов превращает крестьянские портреты Штейнберга в своеобразный мемориальный комплекс.

Тема смерти — одна из важнейших для Штейнберга — обрела в контексте умирания деревни Погорелка иные масштабы: размышления о земле, о космосе, о религии сопрягались с глубоко личными переживаниями об уходе каждого знакомого человека. Среди мотивов, возникших в живописи этого периода, важное место заняли «черное небо», «черное солнце», «черное окно».

Квадрат Казимира Малевича словно превращается здесь в чёрное окно в избе жительницы Погорелки Фисы Зайцевой, становясь таким образом зияющим проемом в небытие. Художник скорбит и сохраняет память об ушедших, сообщая новый смысл космическим метафорам супрематизма.

Формирование концепции «метагеометрии» проходило у Штейнберга в диалоге, с одной стороны, с Казимиром Малевичем, с другой — с русскими религиозными философами Владимиром Соловьёвым и Николаем Фёдоровым. В философии Фёдорова смерть приговаривалась к исчезновению: целью всей творческой деятельности человечества он считал «всеобщее возвращение жизни, всеобщее воскрешение всех когда-либо живших людей». Провозглашенное Фёдоровым чувство «ответственности каждого за всех» может стать понятийным ключом и к художественной концепции «метагеометрии».

Штейнберг Э.А. Картина. Композиция треугольники. 1976
Штейнберг Э.А. Картина. Композиция треугольники. 1976

Человеческая жизнь осознается Штейнбергом как ускользающая тайна, которую можно постичь с помощью искусства. Экзистенциальная тревога побуждала художника зафиксировать каждую встречу со смертью своеобразными художественными записями. Формула этой тенденции явственно воплощена в картине «Родился — умер». Каждая такая композиция становилась напоминанием о реальном человеке, о его уходе — своего рода «поминальной запиской».

В композиции «Памяти матери» 1976 года в голубоватом пространстве помещен черный треугольник — он воплощает скорбь от утраты любимого человека и создает настроение поминальной молитвы. Так пространство картины само приобретает символическое значение, становится пространством памяти. Язык геометрической абстракции продолжает дополняться архетипическими знаками: в его композициях все чаще появляются изображения рыбы (древний символ Христа), лодки, окна, серпа, креста. Самая масштабная по размерам композиция проникнута чувством скорби о трагической гибели друга, члена семьи — художника Александра Данилова.

В композициях 2000-х годов колорит живописи Штейнберга меняется: красочная поверхность геометрических построений словно аккумулирует в себе жизненную энергию. Напряжение плотных и контрастных чёрного, красного и зеленого цветов, ненадолго возникшее в работах 1980-х годов, теперь достигает высшей точки.

По Штейнбергу, именно языку геометрической абстракции подвластно выражение духовных и эстетических категорий.

Однако в его искусстве нет готовых истин или мистических откровений: художник остановился в той точке, где религия для него становится не суммой ответов, но постоянным вопрошанием.


Рембрандт Харменс ван Рейн. Три дерева. 1643. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Рембрандт Харменс ван Рейн. Три дерева. 1643. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Завершает экспозицию раздел с поздними офортами великого голландского художника Рембрандта ван Рейна. К его творчеству в разные периоды жизни обращались и Франсиско Гойя, и Василий Чекрыгин, и Эдуард Штейнберг. Сферы земли и неба в его работах словно смыкаются, образуя «всемирное пространство», где противоположности соединяются вновь, и свет несет в себе обещание спасения.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) — один из великих гениев мирового искусства. Его наследие обширно — включает более 300 картин, около 300 офортов и более 600 рисунков — и, в отличие от узкой специализации его голландских современников, разнообразно по жанрам. Но главное в нем — в тех неповторимых, глубоко индивидуальных решениях, что Рембрандт находил для традиционных сюжетов, его человеческих и художественных прозрениях. Художник родился в Лейдене и здесь же начал творческий путь. Но уже в 1631 году переехал в Амстердам, где вскоре стал модным портретистом, а вслед за тем пришли многочисленные заказы и ученики, богатство, счастливая женитьба, покупка большого дома, страстное коллекционирование. В этот период жизни, освещенный лучами славы и успеха, художник пережил краткое увлечение барочным искусством, выразившееся в интересе к парадному портрету, а в композициях — бурной динамикой, резкими контрастами света и тени, преувеличенными эмоциями. Но в следующее десятилетие в его искусство приходит успокоение, сдержанность и простота, начинают звучать лирические, камерные ноты.

И особенную глубину обретают работы позднего периода, 1650–1660-х годов. В эти годы в жизни Рембрандта происходит немало драматических событий: он теряет близких, заказчиков, в 1656 году вынужден продать дом и коллекции. Но именно в эту мрачную пору жизни его искусство обретает глубину и пронзительную человечность. Портреты этого времени отличает проникновение в психологию — в облике модели мы прочитываем биографию человека, намного опережающего своё время. Произведения на религиозные сюжеты художник наполняет теплом человеческих эмоций, находя сценам из Священного Писания соответствие в жизни простых людей. Изменение художественной концепции влечет за собой смену художественного языка. Описательность, натуралистическая имитативность ранних работ уступают место широкой, открытой манере, обобщенной передаче форм, смелой условности. В стремлении передать неосязаемые процессы духовной жизни Рембрандт переходит к эскизной манере или, наоборот, к пастозной фактуре. С раннего времени за художником закрепилась слава непревзойденного мастера светотени. В поздних работах меняется и световая концепция. Это более не эффектное освещение или иррациональный свет небес, но тепло человеческих отношений или робкий луч надежды, прорезающий тьму мироздания. Смелый для своего времени, этот пластический язык более понятен сегодняшнему зрителю, чем современникам художника.

Роль Рембрандта-офортиста в истории искусства, быть может, ещё более значительна, чем живописца. В офорте рисунок, нанесенный на металлическую доску при помощи офортной иглы сквозь кислотоупорный лак, протравливается кислотой, но Рембрандт часто не ограничивался этим, прибегал к повторному травлению, дорабатывал изображение иглой или резцом, создавая плотную штриховку, при печати оставлял на металле тонкий слой краски или, наоборот, накладывал ее густо, добиваясь глубокой, бархатистой темноты, максимально расширяя выразительные средства техники. Художник занимался печатной графикой почти всю свою творческую жизнь и создал около трехсот офортов.

Вершиной в образном и техническом плане по праву считаются произведения 1650-х годов, представленные в этом зале. Почти все они созданы на религиозные сюжеты — главная тема творчества Рембрандта, — и, как характерно для работ художника в это время, события Священной истории перенесены в обстановку жизни простых людей, что наполняет сцены живыми и всем понятными чувствами, но и позволяет увидеть в жизни обычного земного человека возвышенный дух христианского предания.

В этих произведениях Рембрандт использует весь диапазон выразительных возможностей офорта: от легких, линейных композиций, напоминающих рисунки пером, в листах серии «Детство Христа» или «Христос в Эммаусе» 1654 года до живописных «ночных» сцен, воскрешающих в памяти поздние картины художника («Принесение во храм (в черной манере)», 1654/1658; «Положение во гроб», 1654; «Поклонение пастухов (ночная сцена)», около 1652). Свет становится главным выразителем эмоционального состояния, окрашивая одни листы в светлые, лирические тона, погружая другие в скорбные, тревожные настроения. Отправную точку этого развития можно видеть в знаменитом офорте «Христос, окруженный больными» (1643–1649). Отдельные эпизоды в нем объединяет освещение, создающее единую эмоциональную атмосферу, и светоносный серый полутон, от которого художник идет к самым глубоким теням или яркому свету.

Неустанные эксперименты Рембрандта с техникой имели целью выразить духовный и драматический смысл воплощаемых сюжетов, достигающий поистине трагедийного звучания в монументальном офорте «Три креста» (1653).

Поздние офорты отразили углубляющееся с годами трагическое мироощущение Рембрандта, борьба света и тени, выступающая основным средством создания образа в этих произведениях, обретает этический смысл.


 

Между землёй и небом

Место проведения: Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков (Волхонка, 14)

Выставку будет сопровождать образовательная программа

Выставка продлится c 26 апреля по 3 июля 2022 года

Пресс-служба
ГМИИ им. А.С. Пушкина
На все изображения распространяется
копирайт © музея и правообладателя
Фото Антон Баклыков

100-летие Ирины Антоновой

75-летие Отдела нумизматики ГМИИ им. А.С. Пушкина

Коллекция купцов Щукиных

Реставрация картины ван Гога «Красные виноградники в Арле. Монмажур»

_________________

>>><<<