Музеи. Короткая встреча, в основном дающая направления для последующих серьёзных бесед. Последнее время складывается впечатление, что музеи из статичных образований резко начали превращаться в активно меняющиеся, развлекающие, управляющие элементы политики, направленные на получение быстрых эмоций посетителей. А так ли это? Эти и другие вопросы задаём Алексею Валентиновичу Лебедеву, возглавляющему Лабораторию музейного проектирования.
Интервью с А.В. Лебедевым (А.Л.) для журнала SAMMLUNG/КОЛЛЕКЦИЯ — Алексей Сидельников (А.С.)
После подготовки этого материала Алексей Валентинович принял предложение войти в Редакционный совет журнала Sammlung/Коллекция. Мы благодарны ему за согласие и доверие.
А.С.: Алексей Валентинович, добрый день! Со времени нашей последней встречи прошло больше года. Недавно стало известно, что спроектированный Вами Музей Черномырдина вошёл в шорт-лист конкурса «Европейский музей года» (EMYA). С этим хочется поздравить Вас и Ваших коллег!
А.Л.: Благодарю. Войти в шорт-лист EMYA приятно и почётно.
А.С.: Снова говорим о музеях. Как сложилась Ваша поездка, и где удалось побывать?
А.Л.: Если речь про 2021 год, то у меня была не одна, а несколько поездок: в Оренбургскую, Тульскую, Калужскую, Самарскую, Ярославскую и Вологодскую области.
- Архитектурно-этнографический музей «Семенково». Вологодская область
- Музей «Конь в пальто». Переславль-Залесский
- Культурное пространство Textil на фабрике «Красный Перекоп». Ярославль
А.С.: Как такие поездки организуются? Приглашают и советуются или не приглашают и опасаются?
А.Л.: Поездки эти, по большей части, деловые («приглашают», пользуясь вашим выражением). Единственным исключением была поездка в Калугу, где я просто давно не был и хотел освежить впечатления. Кстати, в радиусе 500-700 км от Москвы я предпочитаю ездить на автомобиле и смотреть музеи по дороге. Так, например, получилось с поездкой в Тотьму: не мог же я, проезжая Переславль, Ростов Великий, Ярославль и Вологду, не поглядеть, что там появилось новенького по музейной части.
Теперь ко второму вопросу. Те, кто приглашают, советуются. Про тех, кто опасается, ничего не знаю (если такие есть, то они не приглашают). С другой стороны, чего меня опасаться? Я же не комиссия Министерства культуры. Но в любом случае, существует корпоративная этика: когда музейщик приезжает в чужой город и приходит к своим коллегам, его принимают очень радушно.
А.С.: На что в первую очередь обращаете внимание, посещая музеи?
А.Л.: На то, как сделана экспозиция.
А.С.: Коллега посетил музей, прислал фотографии. А на них музей образца 20-х годов прошлого века: деревянные подставки, кумач. И не самый плохой музей. Как современные музейные технологии распространяются? От кого это зависит?
А.Л.: Причины могут быть разными. И первый вопрос, который тут следует задать: сколько лет этой экспозиции? – Если экспозиция старая, дело может упираться в отсутствие финансирования: учредитель даёт деньги на зарплату и коммуналку и слышать не хочет ни о какой модернизации. А бывает ещё проще: все привыкли к деревянным подставкам и кумачу, глаз замылился, как есть – так и ладно. Куда хуже другой случай: экспозиция сделана недавно, а выглядит так, словно ей сто лет. И тут причина одна: «разруха в головах» людей, принимающих управленческие решения. Музейное дело за последние десятилетия сильно изменилось. В частности, разошлись и стали вполне автономными профессии музейного работника и музейного проектировщика. И гораздо эффективнее, когда каждый занимается своим делом.
А.С.: Столичные музеи начали вести активный образ жизни: не прекращаются выставки. И есть очень удачные. А есть те, которые для данного музея, так скажем, неожиданные. В т.ч. постоянными становятся театрализованные представления и перфомансы. С чем-то подобным столкнулись в поездках?
А.Л.: Конечно. Это сейчас общее место. Например, в Тотьме нам во дворе музея показывали театрализованное представление, посвящённое традиционным методам солеварения. И зрители принимали активное участие. А в Тутаеве на меня надели чёрные нарукавники и предложили писать 86-м пером. Интерактивность…
А.С.: Музей становится элементом развлечения, не выполняя своей основной образовательной задачи. А правильно ли музей выводить в развлекательную часть жизни?
А.Л.: Новое – это хорошо забытое старое. В историческом смысле у музея несколько предшественников, среди которых не только кунсткамера и частная художественная коллекция, но и ярмарочный балаган, удовлетворяющий спрос на «дивное, пречудное и преудивительное». «…В Праге некий Местек обнаружил сирену и показывал её на улице Гавличка, на Виноградах, за ширмой. В ширме была дырка, и каждый мог видеть в полутьме самое что ни на есть обыкновенное канапе, на котором валялась девка с Жижкова. Ноги у неё были завёрнуты в зелёный газ, что должно было изображать хвост, волосы были выкрашены в зелёный цвет, на руках были рукавицы на манер плавников, из картона, тоже зелёные, а вдоль спины верёвочкой привязано что-то вроде руля. Детям до шестнадцати лет вход был воспрещён, а кому было больше шестнадцати, те платили за вход, и всем очень нравилось, что у сирены большая задница, а на ней написано: „До свидания!”» («Похождения бравого солдата Швейка»).
В эпоху Просвещения, когда сформировался музей в современном понимании, «девку с Жижкова» исключили из музейной повестки. И вдруг в начале XXI столетия «зелёная сирена» вернулась…
Ответ на вопрос «Правильно это или неправильно?» в современных контекстах прозвучит как бессильные проклятия вслед. Уже случилось. Куда продуктивнее поразмышлять над тем, что с этим делать. Мне кажется, что водораздел проходит через музейный предмет: если театрализованное представление раскрывает какие-то новые стороны хранимого музеем материала, то почему бы и нет. Несколько лет назад я присутствовал на свадьбе в Музее-заповеднике «Кижи». Это была демонстрация традиционного свадебного обряда Заонежья, начинавшегося с обряжения жениха и невесты и заканчивающаяся поездкой на конном экипаже в церковь. Участниками обряда – дружками, старостой и др. – были сотрудники музея, а жених и невеста были настоящими (если быть совсем точным, они «в жизни» в этот момент уже были молодожёнами). Это было органично и вполне уместно! Но когда я узнал, что в Звенигородском историко-архитектурном и художественном музее прошла историческая реконструкция Куликовской битвы, у меня возник вопрос: «Что в это время происходило в музее-заповеднике „Куликово поле”»? – Неужели посетителям показывали реконструкцию штурма Звенигородского городка войсками Тохтамыша?
- Центр семейной истории. Тула
- Культурно-выставочный комплекс «Л. Н. Т.». Тула
А.С.: Получается, что всё же музеям нужно следить за кругом своих возможных интересов и не брать на себя лишнее или чужое?
А.Л.: Музеям не нужно уходить от хранимого ими материала. Представим себе ситуацию: музей N хочет поставить спектакль «Избранные места из жизни художника». При этом в его коллекции нет произведений Кацусики Хокусая, но есть картины Репина. Вот и не надо про Хокусая. Пусть это будет постановка про Репина, где фигурирует хотя бы одно полотно его кисти из музейного собрания.
А.С.: Обращение музеев к эмоциям всегда были или это сегодняшний тренд? Или достижение эмоций в разные эпохи должны быть разными? Например, политика аффекта — не делает ли это музей балаганом?
А.Л.: Как уже было сказано, балаган – один из предков музея. Не самое лестное родство, но оно существует. И эмоции всегда были. Другое дело, что эмоции – это не только ожесточённость или обожание. Душевный покой, лёгкость, заинтересованность – тоже эмоции. Но в некоторых случаях музей должен вызывать и сильные негативные эмоции (например, для того и создаются музеи травматической истории).
А.С.: Современный музей хочет управлять, а не быть хранилищем и учителем?
А.Л.: Музей является субъектом культурной политики, в том числе, международной. Данную тему постоянно затрагивает в своих выступлениях М.Б. Пиотровский. И при этом музей остается хранилищем и учителем. Тут нет противоречия.
А.С.: Не должно ли остаться несколько основных музеев, условно назовём музеев-столпов, которые не должны поддаваться нововведениям, а быть хранителями традиций, теми, к кому можно обратиться, если заиграешься в современность. Это не о видеоэкранах, сканировании, интернет-порталах и т.п., а о подходе к подбору материала, к его подаче и т.д. Может быть не каждый музей должен расширяться, как Москва, собирая в себя всё наносное? Музей должен сохранять память, а не гнаться за сиюминутным, что себе может позволить выставка.
А.Л.: «Хранители традиций» есть и будут. Я тут как-то посетил Кунсткамеру, где не был, наверное, лет сорок. И знаете: там ничего не изменилось! Тот же глобус, те же приборы Ломоносова, те же витрины… Ну разве что появилось несколько компьютеров по углам. У меня в голове сразу возникла идея превращения Кунсткамеры в Музей музеев. Переделывать придётся не так много: вот так выглядели музеи в XVIII веке, так – во второй половине XIX-го. А это – типичное экспозиционное решение 1950-х годов. И ведь всё аутентичное – вплоть до старинных витрин. Клондайк! Мы привыкли в музее оперировать экспонатами. А здесь весь музей — экспонат.
Особая тема – современное искусство. Существует давний спор: стоит ли классическому музею работать с ним или для этого следует создавать особые музеи? – Мне ближе вторая позиция, и я попробую объяснить почему. Зададим себе вопрос: что такое искусство Возрождения? – Если отвечать «предметно», то получится, что искусство Возрождения – это памятник Гаттамелате, Джоконда, Сикстинский потолок и т.д. То есть ответ будет выглядеть как перечень произведений. А что такое современное искусство? – Это Tate Modern, Академия художеств в Вене, «Manifesta», «Armory Arts Week» и т.д. То есть ответ выглядит как перечень институций и событий. Отсюда известное следствие (или причина): в современном искусстве главная фигура – не художник, а куратор. Что такое Академия художеств в Вене? — Это то самое место, где ректором был Борис Гройс. Вопросы есть? – Вопросов нет. Можно не перечислять произведения её выпускников. И так понятно, что за место. Но главное в современном искусстве даже не события и институции, а та специфическая художественная жизнь, которая происходит в них и вокруг них. В сущности, это особая система коммуникации. В кратком виде получается, что классическое искусство познаётся через его текст, а современное – через контекст. А если уж совсем перейти на язык структуралистов, то можно сказать, что в современном искусстве контекст становится текстом. В классическом музее современное искусство попадает в чуждую ему среду и начинает восприниматься как набор произведений. Что в корне неверно, и порой даже вызывает скандалы. Их причина не в невежестве публики, а в обманутых ожиданиях. Можно создать высокохудожественный натюрморт из колючей проволоки, болтов и гаек. Но если подать его в ресторане вместо заказанного салата с креветками, посетитель возмутится. Не потому, что натюрморт плох, а потому что контекст подразумевает иное. Отсюда я делаю вывод, что для современного искусства нужны свои, особые музеи. Впрочем, данную позицию разделяют не все. Есть весьма уважаемые мною люди, которые придерживаются иного мнения.
И наконец, последнее – насчёт постоянной экспозиции и временной выставки. Я разделяю их не тематически, а функционально. Это продукты, рассчитанные на разные типы потребления: выставка предполагает разовое посещение, а постоянная экспозиция – многократное. По этой причине хорошая постоянная экспозиция многослойна: у посетителя должно возникать желание вернуться, и при каждом следующем осмотре он открывает для себя что-то новое. А куратору выставки слово даётся один раз: говори сразу все, что хотел сказать.
А.С.: Хочется вспомнить удивительную выставку «Москва – Париж. 1900–1930» ГМИИ им. А.С. Пушкина. 3 июня – 4 октября 1981 г. Можно ли назвать её знаковой (или вехой) как для советского периода, так и для настоящего времени?
А.Л.: Я думаю, что если сейчас устроить выставку типа «Москва – Париж», она пройдёт без особого ажиотажа. Почему же в 1981 г. она имела эффект разорвавшейся бомбы? – Потому что это был «стакан воды в пустыне». Выставка была первым широким показом авангарда, доступным массовому зрителю. Она прорывала завесу молчания над целой эпохой в развитии искусства. На «Москву – Париж» шли смотреть то, чего не показывали никогда, то, что не надеялись увидеть вторично. Это сегодня мы знаем, что на тот момент Брежневу оставалось жить год, а несколько лет спустя будут «Малевич», «Кандинский», «Лисицкий», «Татлин», «Великая утопия», «Москва–Берлин»… Сейчас такой успех невозможен ни для какой выставки. Да и вообще, герои нашего времени – Серов и Айвазовский.
А.С.: Кажется, это хорошая традиция вспоминать сегодняшними выставочными проектами выставки, оказавшиеся нерядовыми в своё время. Как думаете, какие из известных Вам прошедших выставок могли бы сегодня стать поводом для современных музейных мероприятий?
А.Л.: Выставка памяти выставки? С таким мне сталкиваться не доводилось. А вот повторение темы выставки – распространённое явление. Например, в 1990 году в Третьяковской галерее с большим успехом прошла выставка Эль Лисицкого. А в конце 2017 – начале 2018 года состоялась ещё одна грандиозная выставка художника, причем одновременно на двух площадках — в Третьяковке на Крымском валу и в Еврейском музее. Но на ней никто не вспоминал выставку 1990 года. Это был другой выставочный проект, отличавшийся по набору экспонатов, с иными акцентами и новыми интерпретациями творчества мастера. Пушкинский музей анонсировал на конец 2022 года выставку «Миры Шлимана». Но это совсем не повторение выставки «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана» (ГМИИ, 1996). Теперь золото Шлимана предстанет изученным и отреставрированным.
А.С.: Прошлый год был объявлен в России «Годом Александра Невского». Вышел Указ о праздновании 800-летия со дня рождения Александра Невского. И тут же музеи начали подключаться и устраивать экспозиции о князе и т.д. У кого-то меч почти того времени, у кого-то книга, кто-то рассказывал об орденах имени князя и т.д. И, хотя все старались, возникло впечатление, что это празднование чисто «номинальное», не от души, «чтобы было». Это при том, что князь Александр Невский и был, и остался одной из самых уважаемых персон в истории. А выставки были никому не нужны. Вам не показалось, что повод был, но не нужно было всем в едином порыве…?
А.Л.: Меня тоже не радует это размазывание манной каши по тарелке, но оно имеет прозаические финансовые причины. Любая выставка требует денег. Как объяснить людям, принимающим управленческие решения, что необходимо выделить средства на выставку, посвящённую историческому деятелю или крупному художнику? – Юбилей даёт счастливую возможность ничего не доказывать. Почему выставка такого-то? – Потому что юбилей! Издержки этого подхода связаны с его тотальностью. Ведь на каждый год приходится несколько юбилеев, но из них выбирают «главный», а про остальные забывают. Например, текущий 2022 год: везде Пётр I (350 лет со дня рождения), но я не видел в музейных планах ни одной выставки, посвящённой 875-летию Москвы (первое летописное упоминания о Москве – 1147). Пётр I был великий государственный деятель, но зачем же стулья ломать? В утешение (если это кого-то утешит), могу сказать, что «юбилейность» – мировая практика. Например, в Париже сейчас во всех музеях Ив Сен-Лоран (к 60-летию бренда).
А.С.: Уверен, что Вы знакомитесь с информацией на тему музеев. Хотелось подготовить и что-нибудь почитать, но всё так современно…
«… Эмпирические кейсы, призванные проиллюстрировать производство эмоций и аффектов, будут охватывать широкий репертуар коммеморации…» (В поисках этоса, в бегстве от пафоса: место аффекта в музее и вне его. Елена Рождественская, Ирина Тартаковская). Вам приходится читать такое?
А.Л.: Читаю время от времени. Хотя вы социологов цитируете, а мне по роду занятий больше приходится иметь дело с трудами музеологов.
А.С.: Не нацелено ли сегодняшнее подрастающее поколение музейных работников на разрушение или отказ от прошлого? Вот читаю: «Переход от старой культуры памяти к новой больше всего заметен в том, какие сюжеты и события оказываются важными. Старая культура памяти — национальная память, нацеленная на создание и поддержание национальных государств. Поэтому национальная память в основном отбирала положительные истории, мифы о «золотом веке»; её основными персонажами были победители (например, полководцы), а формами сохранения памяти — монументы вроде триумфальных арок. Новая культура памяти, напротив, интересуется историей трагедий. В центре её внимания — повествования о жертвах и преступниках. В отличие от национальной, космополитическая память ставит в центр не государства, а людей; не национальные интересы, а права человека».
Как Вы думаете насколько такой подход изменит музеи? А насколько изменит посетителей?
А.Л.: Вы спрашиваете про позиции подрастающего поколения музейных работников, но цитируете не их, а социолога Дарью Хлевнюк. Мне кажется, её рассуждения не универсальны. Например, в нашем отечестве сейчас в тренде положительные мифы. В России пока происходит обратное тому, о чём она пишет.
Что касается нынешних молодых музейщиков, то они не хуже и не лучше нас – мы были такими же в их годы. Но есть важное ситуационное отличие. Нам со всех сторон твердили: «Слушайте старших, они куда большего вашего знают и умеют. Учитесь у них!». Мы по наивности верили в эти слова, слушали старших, и от этого, как позже выяснилось, происходила немалая польза. Сегодняшней молодёжи со всех сторон твердят: «Не слушайте этих старых козлов! Гоните их в шею. Вы сами лучше их понимаете, что и как делать». Они по наивности верят, действуют соответственно, и от этого происходит немалый вред. Не стану утверждать, что это повсеместное явление. Но порой случается…
- Музей кружева. Вологда
- Музей «Романово-Борисоглебский банк». Тутаев
А.С.: Вы часто вне Москвы. Почему?
А.Л.: Работа такая. Я же возглавляю Лабораторию музейного проектирования, а мы реализуем проекты в разных местах. В этой связи напоследок расскажу забавный случай. 2002-й год. Сотрудники Лаборатории музейного проектирования возвращаются поездом из Калининграда, где работали над концепцией Музея мирового океана. Проезжают границу. Во время проверки паспортов пограничник решил расспросить о цели поездки:
— В командировке были?
— Да, в командировке.
— А где?
— В музее.
— Это понятно, что в музее были. А работали-то где?..
А.С.: Благодарю за уделённое время!
Лебедев Алексей Валентинович (Москва), доктор искусствоведения.
Автор более 300 публикаций по истории искусства и музейному делу.
С 1979 по 1997 год работал в Государственной Третьяковской галерее.
С 1997-го по 2013-й — в Российском институте культурологии, где возглавил Лабораторию музейного проектирования.
В настоящее время Лаборатория работает как самостоятельная организация.
Изображения предоставлены А.В. Лебедевым
Музей частного коллекционера (А.В. Лебедев)
О музейном проектировании (А.В. Лебедев)
__________________
