Римский портрет в нумизматике

Римский портрет, как особый феномен мирового искусства, часто привлекал внимание искусствоведов и историков[1]. Развитие и угасание римского портретного искусства приходится на период, охватывающий примерно около полутысячелетия – с I века до н.э. по IV век н.э. Это время знаменательно развитием реалистического и индивидуального начала в портрете, поразительными психологизмом и точностью в передаче внешнего облика человека. В некоторых случаях можно даже говорить о римском портрете, как о вершине мирового искусства.

Императорский портрет на римских монетах

Тем удивительнее, что самый обыкновенный человек наших дней – вовсе не олигарх и не «владелец заводов, газет, пароходов»[2], а самый обыкновенный обыватель может позволить себе прикоснуться к этому удивительному явлению. Причем, это не потребует каких-то сногсшибательных трат и влезания в долговую яму. Достаточно лишь заняться собиранием древнеримских монет, и ваша домашняя портретная галерея принесет вам не меньшее удовольствие, чем посещение какой-нибудь знаменитой глиптотеки[3]. Портреты на монетах не менее интересны, реалистичны и художественно ценны, чем знаменитые мраморные бюсты и скульптуры.

Интерес к индивидуальному, к конкретной личности стал возникать в греко-римском мире в эпоху эллинизма[4].  Как указывал А.Ф. Лосев в своей книге «История античной эстетики. Ранний эллинизм»[5], суровый и аскетичный греческий полис периода классики не знал всех глубин индивидуализма, субъективизма и вообще психологизма. Именно в эпоху эллинизма возникает тот индивидуализм, который близок и понятен нам, людям новоевропейской культуры. В период архаики и даже в эпоху классики изображение конкретных живых людей не то, что не поощрялось, а и прямо запрещалось. Но если монархи или общественные деятели все-таки удостаивались портретного изображения, греческий мастер чаще всего его идеализировал. Ибо в искусстве этого периода отражался, прежде всего, всеобщий идеал гармонии духовного и телесного, внутреннего и внешнего. Лосев, вслед за Гегелем, называет это «прекрасной индивидуальностью». Если Александр Македонский предстает на монетах в идеализированном облике молодого красивого Геракла, то уже после распада его империи эллинистические монархи чеканят монеты с довольно точными портретами, отражающими не только внешнее сходство, но и возраст. И тут постепенно возникает подлинная индивидуальность, уже понятная нам. Тогда же искусство начинают превозносить за его близость к жизни, или, как называет это Лосев, «веризм». Развивается субъективизм, т.е. внимание к внутреннему, личному, субъективному, неповторимому и т.п. Римский портрет эволюционирует в рамках эллинистической культуры.

• Александр Македонский (336—323 гг. до н. э.). Тетрадрахмы. Молодой Александр представлен в идеализированном виде в образе Геракла

Римский портрет, который, как можно полагать, генетически связан с культом предков и погребальной маской, отказывается от идеализаторства. Портретируемый предстает как член общества в своем подлинном, неприукрашенном обличии, поэтому римский портрет документален. Именно этот реализм римского портрета и придает ему особые, отличные от греческого искусства, черты.

Поразительно, но небольшое монетное изображение также документально, сличение монетных портретов с объемной скульптурой заставляет лишь поражаться мастерству безвестных резчиков. Более того, нередко именно монеты помогают археологам идентифицировать найденные скульптурные изображения.

В рамках нашего очерка мы рассмотрим лишь некоторые императорские портреты на монетах из коллекции автора. И, да простят меня милые женщины, остановимся только на мужских портретах. Хотя в Римской империи чеканились монеты и с изображением женщин – императриц и членов императорской семьи. В силу ограниченности нашей статьи мы коснемся преимущественно общеимперских монет и рассмотрим только отдельные портреты[6].

Портреты I–II веков нашей эры по праву считаются вершиной римского искусства. Хорошо узнаваем император Октавиан Август (27 г. до н.э. – 14 г. н.э.), после своей смерти получивший титул «Божественный».  Светоний[7] отмечает, что Август имел лицо красивое, спокойное и ясное, уши – небольшие, нос – с горбинкой и заостренный. Таким Август выглядит и на монетах. Следует заметить, что посмертные, консекрационные монеты Августа изображают его молодым, почти никак не отмечая его старение, хотя он скончался в возрасте 76 лет, что по античным меркам было изрядным долгожительством. Во внешней и внутренней политике Август был успешен, старался держаться традиционных римских гражданских добродетелей, отличался умеренностью. Его имя, как и имя Цезаря, стало позднее названием императорского титула. В христианской традиции Август знаменит тем, что в его правление родился Иисус Христос.

• Император Октавиан Август (27 г. до н.э. – 14 г. н.э.). Денарий
• Император Октавиан Август (27 г. до н.э. – 14 г. н.э.). Консекрация, дупондий

• Император Октавиан Август (27 г. до н.э. – 14 г. н.э.). Скульптурные портреты

Август усыновил Тиберия, полководца из сенаторского сословия, сделав его соправителем. В правление Тиберия (14–37) политика по укреплению государства и императорской власти продолжилась. Однако, Тацит и Светоний описывают его еще и как тирана, отмеченного гнуснейшими пороками. Впрочем, портреты Тиберия ничем его порочных наклонностей не выдают – вполне обычные черты, нос с легкой горбинкой, несколько надменное и суровое выражение лица. Прав был А. Конан Дойл, устами своего героя Шерлока Холмса вещавший об обманчивой внешности человека:  «Поверьте, самая очаровательная женщина, какую я когда-либо видел, была повешена за убийство своих троих детей… А самую отталкивающую наружность среди моих знакомых имел один филантроп, истративший почти четверть миллиона на лондонских бедняков»[8].

• Император Тиберий (14–37). Скульптурные портреты

Между несколькими явными тиранами и извращенцами затесался портрет странного «Божественного Клавдия» (41–54). Был он слабохарактерным, непоследовательным и болезненным.  Тем не менее, он провел ряд важных и успешных реформ, способствовавших укреплению римского государства, за что и сподобился обожествления.  По Светонию, наружность его была не лишена внушительности, шея была толстая, голова непрестанно тряслась. Этот «божественный» император был недоверчивым, трусливым и жестоким, до патологической кровожадности, о чем нам с осуждением сообщает Светоний. Можно только удивляться, как в нем сочеталась любовь к научным занятиям с рассеянностью и забывчивостью, граничащими с деменцией, а непоследовательность, доходящая до безумия, с широкой программой реформ и мер, способствовавшей укреплению Рима. Клавдий был отравлен, какое-то время его смерть скрывали. Его преемником стал Нерон.

• Император Клавдий (41–54). Скульптурные портреты

Знаменитый император Нерон (54–68), ставший символом порочной, сошедшей с ума от вседозволенности власти, предстает на монетах сначала молодым человеком с правильными, немного женственными чертами лица и небольшими бакенбардами, а позднее – уже сильно располневшим, со свисающим подбородком.  Этот тиран был любителем эллинистической культуры, мнил себя великим актером, и уже этим вызывал к себе ненависть суровых консервативных римлян, считавших его любительские упражнения недостойными для владыки Рима. Нерон мстил сенаторскому сословию репрессиями и конфискациями их богатств.  В европейской культуре утвердился образ жестокого и аморального тирана не в последнюю очередь также и благодаря христианским авторам, ведь Нерон открыл жестокие гонения на христиан. Следует, однако, заметить, что в  простом римском народе Нерон был популярен, иначе невозможно объяснить появление после его вынужденного самоубийства целой череды лже-неронов.

• Император Нерон (54–68). Ассы
• Император Нерон (54–68). Тетрадрахма, г. Александрия

• Император Нерон (54–68). Скульптурные портреты

Со смертью Нерона династия Юлиев-Клавдиев пресекается и начинается период гражданской войны в Риме. К власти приходит Гальба (68–69) – уже очень старый, по тем временам, человек. Толпы римских бездельников, развращенные подачками и праздниками Нерона, очень быстро начинают ненавидеть этого скупого и строгого человека. Вскоре взбунтовавшиеся солдаты убили Гальбу. На монетных портретах мы видим лысоватого пожилого человека с большим крючковатым носом и несколько выступающим вперед подбородком, со строгим и настороженным выражением лица, что соответствует описанию его внешности, оставленному Светонием.

В течение 68–69 годов сменяются 4 императора. Остановимся на портретах двух из них – Вителлия (69) и Веспасиана (69–79). Скульптурный портрет пожилого и тучного Вителлия, ставшего императором на короткий период и побежденного Веспасианом – т.н. «Вителлий Гримани», нередко приводят в качестве образца беспощадного реализма римского искусства. Между тем, сейчас отождествление этого бюста с Вителлием научным сообществом отвергнуто, хотя его древность подтверждена[9]. Из текстов Светония мы знаем, что Вителлий был высок, пузат, знаменит сладострастием и чревоугодием. На монетах Вителлий – это немолодой коротко стриженный тучный мужчина с двойным подбородком, мясистым носом и толстой шеей. Сравнение его с бюстом «Вителлия Гримани» показывает, что это разные люди[10]. Поэтому единственным бесспорным прижизненным портретом Вителлия можно считать только его изображение на монетах.

Победителем из борьбы за власть вышел Веспасиан. Этот император происходил из богатого, но незнатного рода, в сенаторском сословии его предки не числились. Он не только прекратил гражданскую войну, но и заслужил своей трезвой и энергичной политикой посмертное обожествление, войдя в римский сонм «хороших» императоров.  Портреты Веспасиана очень узнаваемы: лысая голова, морщинистое лицо с ироничным прищуром, от природы несколько натужное лицо, придававшее ему странное, насмешливое выражение. По свидетельству Светония, таким шутником и острословом был Веспасиан и в жизни. Именно ему принадлежит крылатое выражение «деньги не пахнут», в ответ на укоры, что он, будучи весьма скупым, обложил налогом общественные туалеты. Даже почувствовав приближение смерти, император с иронией заметил – «кажется, я становлюсь богом…»,  намекая на посмертное обожествление.

• Император Веспасиан (69–79). Тетрадрахма, г. Александрия
• Император Веспасиан (69–79). Денарии

• Император Веспасиан (69–79). Скульптурные портреты

Не менее популярным был его сын Тит (79–81), также снискавший посмертное обожествление. Портреты на монетах подтверждают слова Светония о том, что Тит имел правильные, красивые черты лица. Хотя их несколько портит полнота. Светоний пишет, что молодой Тит имел дурную репутацию своей распущенностью и суровостью, доходящей до жестокости – и настолько плохо о нем думали, что подозревали в нем нового Нерона. Однако, придя к власти, Тит изменился: он отстранил от себя своих любовников и любовниц, уважал частную собственность, избегал излишних трат на свои пиры, но, наоборот, щедро тратил деньги на общественные нужды и празднества. Были известны его доброта и внимание к народу Рима. В его правление произошло знаменитое извержение Везувия, уничтожившее Помпеи, пожар Рима и моровая язва. Тит  различными мерами старался помочь пострадавшему народу. Завоевательная политика Тита ознаменовалась взятием и разрушением  Иерусалима.

• Император Тит (79–81). Скульптурные портреты

Император Домициан (81–96) – младший сын Веспасиана – на портретах производит несколько отталкивающее впечатление своим высокомерным, суровым и даже жестоким выражением лица. Светоний рисует нам соответствующий портрет Домициана, ненавидевшего своего брата. Поначалу правление Домициана можно было назвать хорошим, но затем он показал себя чрезвычайно жестоким и алчным человеком, запятнанным множеством и других пороков. В конце концов, он пал жертвой заговора, в который была посвящена и его жена, и ближайшие друзья.

• Император Домициан  (81–96). Денарии
• Император Домициан  (81–96). Асс

• Император Домициан  (81–96). Скульптурные портреты

Сменивший его престарелый Нерва (96–98) правил в согласии с сенатом, но из-за шаткости своего положения был вынужден действовать, всячески задабривая народ и армию. Одним из таких шагов, направленных на повышение своей популярности, стало усыновление Траяна, командующего верхнегерманскими легионами, человека популярного и со связями.  На монетах Нерва изображен как худой человек с большим крючковатым носом, со складками вокруг рта, с несколько хищным, «орлиным» выражением лица.

Император Траян (98–117) еще со школьной скамьи запоминается многим «колонной Траяна». И, правда, Траян знаменит активной завоевательной политикой и строительством. Аврелий Виктор[11] пишет, что Траян прославился справедливостью, милостливостью и долготерпением. На монетах Траян изображался с мощной шеей, с выразительным прямым носом, с выраженными носогубными складками, с прямой челкой до середины лба.

• Император Траян (98–117). Денарии

Среди образов императоров II века замечательны и хорошо узнаваемы портреты Адриана (117–138). После череды гладко выбритых римских владык  I века Адриан предстает на портретах с аккуратно подстриженной бородой и усами. Это следствие филэллинизма – любви к греческой культуре, которой был привержен император. Помимо любви к искусству и философии, император известен своей строительной деятельностью и тем, что он ослабил влияние сената репрессиями против видных деятелей эпохи Траяна и укрепил императорскую власть.

• Император Адриан (117–138). Денарии

Преемником Адриана стал Антонин Пий (138–161). На монетных портретах император изображается со слегка вьющимися волосами, стриженной кудреватой бородкой, несколько выступающей вперед, и прямым тонким носом. Пий – прозвище, означавшее «благочестивый». И, действительно, как сообщает Аврелий Виктор, этот  император не запятнал себя никакими пороками. Собственно, Адриан его и выбрал в преемники, поразившись, как тот заботливо поддерживал своего идущего престарелого родственника, выказывая сыновье почтение. Антонин Пий был посмертно обожествлëн.

• Антонин Пий (138–161). Денарии

Антонин Пий основал династию Антонинов, к которой принадлежат, помимо самого Антонина Пия, еще императоры Марк Аврелий (161–180) – философ-стоик, а также рано умерший Луций Вер (161–169) и Коммод (177–192), свирепый любитель гладиаторских боев. Хотя их портреты кажутся довольно похожими, но только Коммод был сыном Марка Аврелия. Остальные императоры были усыновлены и кровными родственниками не являются.

• Император Марк Аврелий (161–180). Денарии

• Император Луций Вер (161–169). Денарий (слева), дидрахма, Каппадокия (справа)

• Император Коммод (177–192). Денарии

Еще одну группу монетных портретов можно ошибочно принять за портреты родственников – это претенденты на престол, из которых победил Септимий Север (193–211), первый из так называемых «солдатских императоров». После убийства Коммода выдвинулся ряд деятелей, некоторые из которых успели побыть императорами. Все они изображались с длинными кудреватыми бородами, кудрявой шевелюрой,  в схожей стилистике, очень похожими. Портретные черты, конечно, при сравнении, все-таки разные. Видимо, схожесть следует объяснить модой того времени. Для сравнения приведем портреты Септимия Севера и побежденных им Дидия Юлиана (193) и Клодия Альбина (196–197).

• Император Септимий Север (193–211). Денарии

Поскольку автор не ставит своей целью, да и  просто не имеет возможности  показать непрерывную портретную галерею императоров, а хочет привлечь внимание к художественным особенностям и эволюции монетных портретов, мы опустим целый ряд несомненно знаменательных правлений, показав, впрочем, очень выразительные лица императора Каракаллы (198–217), периода его единоличного царствования. Этот император-братоубийца[12], знаменитый еще и постройкой терм, предстает на своих  поздних портретах с кудрявыми головой и короткой бородой, со строгим, иногда даже зверским выражением лица.

• Император Каракалла (198–217). Денарии и провинциальная бронзовая монета

• Император Каракалла (198–217). Скульптурные портреты

Из портретов I половины III века мы хотели бы  обратить внимание на портрет Максимина Фракийца (235–238) – императора, впервые  в римской истории выдвинувшегося из простых солдат, почти необразованного, происходившего из семьи простого фракийского земледельца. На монетах мы видим грубое, мужланское лицо с крупными чертами и массивным выступающим подбородком. Этот ставленник армии вызвал недовольство военными налогами и реквизициями и погиб при очередном мятеже.

Интересна портретная галерея на монетах Гордиана III (238–244). Он стал императором, как считается, в возрасте около 13 лет[13]. На антонинианах (двойных денариях, введенных при Каракалле) мы  видим стадии взросления молодого императора – от ребенка до подростка, и, наконец, уже юноши с пробивающейся бородкой и усиками. Очевидно, что резчики штемпелей оперативно реагировали на возрастные изменения в императорском портрете.

• Император Гордиан III (238–244). Антониниан (двойной денарий). Всего за шесть лет правления мастерами метко подмечены возрастные изменения: ребёнок, отрок, юноша с усами

• Император Гордиан III (238–244). Сестерций и два экземпляра тетрадрахм провинции Сирия, г. Антиохия

Судя по сохранившимся сведениям, молодой Гордиан пал жертвой заговора Филиппа I Араба (244–249), происходившего, как считается, из арабского рода, то есть, по римским понятиям, варвара. На монетах он предстает суровым и уже немолодым мужчиной восточной наружности[14]. Вскоре и он, и его маленький сын Филипп II (в возрасте 11 или 12 лет) были убиты военными в ходе борьбы за власть.

• Филипп I Араб (244–249). Тетрадрахма провинции Сирия, г. Антиохия
• Филипп I Араб (244–249). Антониниан (двойной денарий)

III век – это кризисная эпоха так называемых «солдатских» императоров. Армия непрерывно свергала и ставила императоров. Страна истощала силы в войнах претендентов на императорскую власть.  Если мы рассмотрим список римских правителей[15] после Максимина Фракийца (235–238)  вплоть до Диоклетиана (284–305),  не считая  тех персонажей, о которых мало что известно, и пальмирских правителей, то обнаружим, что своей смертью из 49 известных императоров  умерло только 4 (Гостилиан и Клавдий II – от чумы, императоры Галлии Тетрики I и II – в старости). Не вполне понятна причина смерти Кара, умершего, вероятно, от болезни во время успешного военного похода против персов. Неизвестна судьба Домициана II, реальность которого была подтверждена уже в этом столетии монетной находкой (известно всего 2 монеты с его именем), но, скорее всего, и он был убит. Гордиан I и Квинтилл – покончили с собой. Таким образом, стать императором в этот период было равносильно самоубийству. И, тем не менее, отбоя от желающих примерить на себя венец не было.

Во время осмотра археологических достопримечательностей Кесарии в Израиле автор обратил внимание на скульптуры императоров, у которых на месте соединения шеи с телом был специальный паз. Хотя скульптура не имела головы, создавалось впечатление, что голова не отбита, а аккуратно вынута и снята. Оказалось, что так оно и есть. Императоры во II половине  III века менялись так часто и практически всегда насильственно, что переделывать каждый раз скульптуру было дорого и непрактично. Поэтому на скульптуре просто меняли голову. Впрочем, о такой  практике сообщает уже Тацит в «Анналах», написанных в самом начале II века[16]. Изучение бюстов и скульптур показывает, что нередко из головы одного императора делали голову другого.

Во II половине III века в монетном портрете появляется новая тенденция. Портрет начинает  утрачивать индивидуальные черты, постепенно исчезает реализм, характерность. С технической точки зрения исполнение не становится грубее или хуже – наоборот, некоторые портреты сделаны тщательнейшим образом – резчик передает каждый волосок, каждый завиток, скрупулезно отделывает каждое звено лат, каждую заклепку. Мастерство изготовления, проработка деталей иногда даже выше, чем ранее. Однако изображение становится плоскостнее и суше, начинает терять живую телесность. Скульптурные  портреты  тоже меняются по сравнению с эпохой расцвета реалистического портрета, но на монетах эти тенденции заметнее. В этот период в художественном творчестве явственно возникают и все более нарастают те внутренние движения, которые приведут к портрету IV века, с его все более усиливающимся схематизмом, условностью, с его утратой индивидуальности и символизмом. Известный австрийский искусствовед Алоиз Ригль в своем труде «Spätrömische Kunstindustrie» – «Позднеримская художественная промышленность»[17] указывал, что долгое время бытовавшая точка зрения, что классическое античное искусство было постепенно варваризировано и насильственно загублено как бы извне, ошибочно. Римское искусство не было и упадком классики, считал исследователь. Оно было особым, развивающимся по своим внутренним законам, искусством.

Ригль предложил особое телеологическое понятие «художественной воли» (Kunstwollen), которое следует понимать как некое внутреннее движение и стремление самого искусства, некое неосознанное целеполагание в самом художественном творчестве эпохи. Изобразительная художественная воля управляет тем способом, которым человек желает создать и увидеть образ вещей. Уже по-новому воспринимая мир, человек активно стремится его истолковать и выразить в соответствии со своим меняющимся мировоззрением и мироощущением.

Вспомним, что эпоха Возрождения знаменита своим интересом к античности, и, прежде всего, именно к эллинистической античности. Эти ориентиры и вкусы стали задавать тон дальнейшим исследованиям историков искусства. Со временем, исследователи начали отличать и другие «возрождения» (например «каролингское возрождение» эпохи Карла Великого), с которых отмечали очередной этап подъема искусства после упадка и остановки.  Так создается представление о высоком классическом искусстве, которое претерпевает периоды упадка, остановки, регресса, а затем снова возрождается в своем величии.

Однако Ригль утверждает, что не только в искусстве I–II веков, знаменитом своими жизненностью и красотой, но и в «безобразном и безжизненном» искусстве позднего Рима есть движение художественной воли и нам следует усвоить, что ценность искусства не исчерпывается красивостью и жизненностью. От хорошо нам понятного античного римского искусства эпохи его расцвета тянется линия непрерывной эволюции к искусству эпохи Диоклетиана и Константина, в нем нет места регрессу, остановкам. Таким образом, искусство IV–V веков не было ни упадком, ни разложением высокого античного искусства, но особым, продуктивным и в художественном смысле самостоятельным явлением. Более того, Ригль утверждает, что этот период был необходимым этапом на пути развития человеческого духа к современному пониманию природы.

И трудно не согласиться с этими утверждениями Ригля. Мы видим непрерывную эволюцию,  постепенное изменение целей, вкусов, подхода к портретному изображению. Это уже иное искусство, но ни технически, ни образно оно не уступает предшествующим образцам.

Возьмем несколько монет совершенно разных императоров, начиная с Галлиена (253–268). На монетах[18] Галлиена мы можем выделить две основные группы портретов – портреты, по-видимому, молодого Галлиена и портреты с мощной столпообразной шеей, с характерной кудрявой бородой, напоминающей бакенбарды. Заметно, что и та, и другая группа портретов изображает черты императора  довольно  различно. На портретах молодого Галлиена можно увидеть черты сходства с некоторыми более «молодыми» портретами его отца Валериана (253–260)[19], погибшего в персидском плену. Сличение с мраморными бюстами показывает, что резчики монетных портретов довольно точно «схватили» яркие характерные черты – тонкий нос с легкой горбинкой,  «нависающая» верхняя губа, длинные волнообразные локоны на голове, характерная стриженная вьющаяся бородка, переходящая на шею. Эти черты воспроизводятся неуклонно, иногда с небольшим преувеличением. В остальном, по большому счету, характерные детали портрета уже не имеют значения – некоторые портреты, если мы отвлечемся от этих обязательных черт, совершенно условны – голова может быть вытянута вверх или, наоборот, приближена к квадрату, подбородок то острый и выдается, то, наоборот, небольшой и более скругленный. Мастер извлекает из портрета отдельные черты, которые становятся отличительными, тогда как к другим особенностям он равнодушен и может ими пренебречь. Эти особенности портретирования  сохранятся и дальше. Знаменитый победитель готов император Клавдий II (268–270) на прижизненных и консекрационных[20] монетах тоже имеет характерные черты – острую, несколько выступающую вперед клинообразную бороду, поджатые губы, характерные выраженные скулы, морщины на лбу, короткие, изображенные прямыми линейными штрихами волосы, прямой нос.  Нетрудно заметить их схожесть с известными бюстами. Однако на портретах «молодого»[21] Клавдия некоторых этих признаков не найти, создается даже впечатление,  что это другой человек.

• Император Галлиен (253–268). Антониниан (двойной денарий). Тип «молодого» Галлиена, больше похожего на портреты Валериана

• Император Галлиен (253–268). Антониниан (двойной денарий). Хорошо узнаваемый тип портрета Галлиена с толстой шеей и бородой

• Император Галлиен (253–268). Скульптурные портреты

• Император Валериан (253–260). Антониниан (двойной динарий). Тип более «молодого» Валериана

• Император Валериан (253–260). Антониниан (двойной динарий). Тип «старого» Валериана

• Император Клавдий II Готский (268–270). Антониниан (двойной денарий). Тип «молодого» Клавдия

• Император Клавдий II Готский (268–270). Антониниан (двойной денарий). «Классический» тип портрета

• Император Клавдий II Готский (268–270). Скульптурный портрет

Можно было бы предположить, что разница в характерности изображения, возможно, усугубляется мастерством отдельного резчика, а также и  разницей в стиле и художественном уровне центральной имперской чеканки и провинциального и местного чекана. Мэттингли указывает на то, что именно в столицу стекались самые искусные мастера, а Запад и даже Восток не блещут высоким художественным уровнем исполнения[22]. Тем не менее, очевидно, что изображение императора было каноническим и такая разница в изображении может быть объяснена только изменением  отношения к самому портретному сходству и индивидуальным чертам. Мэттингли отмечает, что, несмотря на большой объем чеканки, стиль монетного двора очень мало менялся на протяжении длительного времени. Это объясняется тем, что хорошую модель точно копировали ученики мастеров или делали одинаковые штемпеля с одного рельефного оригинала.

Вплоть до двух последних десятилетий III века портреты становятся все более схематичными и сухими. От правлений Аврелиана (270–275) и Проба (276–282) остались отлично проработанные, тонкой выделки монетные портреты. Они довольно близки к бюстам и все еще сохраняют портретное сходство.

• Император Аврелиан (270–275). Антониниан

• Император Проб (276–282). Антониниан

Однако общие тенденции искусства в этот период таковы, что индивидуальность,  характерность портрета уже настолько вторичны, что Аврелиана и Проба легко спутать  друг с другом.  Более грубые по исполнению портреты на александрийских, египетских тетрадрахмах последних десятилетий III века уже однообразны и одинаковы, их практически невозможно различить по портретным признакам.

• Император Клавдий II Готский (268–270), император Проб (276–282). Тетрадрахмы города Александрия (Египет). Грубые провинциальные портреты практически не позволяют различать императоров

• Император Кар (282–283), император Диоклетиан (284–305), император Максимиан Геркулий (285–305, 307–308). Тетрадрахмы города Александрия (Египет). Грубые провинциальные портреты практически не позволяют различать императоров

В эпоху Диоклетиана некоторых императоров, правивших один за другим или одновременно, даже  и на общеимперской монете уже нельзя отличить друг от друга,  не прочитав надпись. Можно зафиксировать любопытную особенность портретов этого периода. Портреты различаются уже не столько по своей индивидуальности, особенностям лица портретируемого, сколько по стилю. Мы можем спутать Аврелиана и Проба с Каром (282–283) и Нумерианом (283–284) и Карином (283–285), а Диоклетиана (284–305) с его соправителем  и другом Максимианом Геркулием (285–305, 307–308) или усыновленным им Галерием (305–311) с его другом Флавием Севером (305– 307), но мы четко отличим портреты 70–80 годов III века от толстошеих «квадратных» портретов эпохи тетрархии (293–313)[23] и от условных портретов эпохи Константина I (306, 307–337) – Феодосия I (379–395), которые практически уже полностью лишаются индивидуальных, реалистических черт.

• Император Кар (282–283). Антониниан. Портреты Кара можно отличить по лысине
• Император Нумериан (283–284). Антониниан

• Император Нумериан (283–284). Антониниан
• Император Карин (283–285). Антониниан

Скульптурный портрет в конце III – начале IV веков эволюционирует похожим образом. Апофеозом нового подхода к портретному изображению можно считать скульптуры Диоклетиана и Максимиана Геркулия из музея Ватиканской библиотеки. Эта скульптура, а также порфировые статуи тетрархов в стенах собора Св. Марка[24] в Венеции часто приводятся в книгах по искусству, как иллюстрация окончания античной художественной традиции и начала нового искусства.

• Император Максимиан Геркулий (285–305, 307–308). Антониниан. Дореформенный выпуск
• Император Максимиан Геркулий (285–305, 307–308). Фоллис. Пореформенный выпуск, знаменующий появление новой стилистики монет эпохи тетрархии

• Император Галерий (305–311). Два пореформенных фоллиса
• Император Флавий Север (305– 307). Пореформенный фоллис

• Скульптура Диоклетиана и Максимиана Геркулия из музея Ватиканской библиотеки. Начало IV в.
• Порфировые статуи тетрархов в стенах собора Св. Марка в Венеции. Начало IV в.

• Император Диоклетиан (284–305). Дореформенные антонинианы, продолжающие стилистическую линию антонинианов второй половины III в.

• Император Диоклетиан (284–305). Пореформенные фоллисы. Справа — чеканенный после отречения

• Император Галерий (305–311). Порфировый потрет
• Император Галерий (305–311). Портрет в медальоне триумфальной арки

Отличительной чертой императорского портрета этого периода являются особенным образом прорисованные большие глаза, выраженные складки кожи – особенно носогубные, бритые прически и бороды, проработанные  мелким однообразным штрихом, мощные «квадратные» головы и «бычьи» шеи. Мимика и характер практически отсутствуют, портреты становятся статичными и закосневшими. Такая же условность и закоснелость присутствует и на монетных портретах.

Некоторые монетные портреты Константина Великого (306–337) близки его скульптурам. Есть и некоторые характерные особенности этих портретов, которые, очевидно, восходят к реальному внешнему виду императора – нос с горбинкой, рельефный выступающий подбородок, массивные губы.  Эти черты свойственны и многим портретам его отца, Констанция Хлора (293–306).

• Император Констанций Хлор (293–306). Фоллисы. Некоторые серии фоллисов имеют изображения императора с несомненным портретным сходством

Но уже в его правление появляются изображения, характерные почти  полной условностью портрета. Например, если скульптурные портреты Константина и Лициния дают изображение несомненно разных людей, то на монетах, зачастую,  используют одни и те же изображения, только меняя надписи. Можно сравнить два вот таких монетных  портрета Лициния и Константина, попробуйте найти отличия у этих близнецов:

• Император Лициний I (308–324). Редуцированный фоллис (слева). Император Константин I (306–337). Редуцированный фоллис (справа). Для двух разных императоров монетный мастер нередко использует один и тот же портрет

• Император Лициний I (308–324)
• Император Константин I (306–337)

Если некоторые типы портретов Константина Великого на монетах  еще как-то отличимы от Лициния I (308–324) и Максенция (306–312), которых он победил в ожесточенной борьбе за власть, то портреты его детей (сыновья Крисп (317–326),  Константин II (337–340), Констанций II (337–361) и Констант (337–350)) и последующих императоров совершенно лишены индивидуальности. Это уже не лица реальных людей, а знаки, которые украшены атрибутами военной и гражданской власти – доспехами, диадемами, мантиями, оружием.  Однако в это же время на монетах встречаются и довольно красивые портреты, которые, как может показаться, возвращают нас к классической античной традиции. Но вряд ли они портретны – скорее, это своего рода «классицизм»[25]. Впрочем, отдельные движения к сохранению старых античных традиций реалистического портрета в эпоху Константина отмечаются исследователями и в скульптуре.  Но они не являются главной линией развития.

• Император Константин I (306–337). Фоллис (слева) и два редуцированных фоллиса. Некоторые монеты Константина имеют изображения императора с несомненным портретным сходством

• Император Константин I (306–337). Фоллис (слева) и два редуцированных фоллиса с примитивизированным портретом (влияние местных восточных изобразительных традиций)

• Император Константин I (306–337). Посмертные медные монеты, утратившие черты портретного сходства

• Император Лициний I (308–324). Пореформенные фоллисы. Портреты изображают императора явно в разном возрасте

↓ Дети Константина: сыновья Крисп (317–326), Константин II (337–340), Констанций II (337–361) и Констант (337–350) ↓

• Император Константин II (337–340) как цезарь – младший император. Мелкая бронза

• Император Констанций II (337–361). Центинионалисы. На крупных монетах эпохи Константина и его детей портрет становится погрудным, с введением в изображение рук. В руках император может держать сферу (orbis) — олицетворение Вселенной (и прообраз державы), карту, или копьё и щит

• Император Констанций II (337–361). Мелкая бронза

• Император Констант (337–350). Центинионалис

• Император Констант (337–350). Мелкая бронза

Однако есть и довольно узнаваемые портреты на позднеримских монетах. Это портреты Юлиана Отступника (355–363). Сразу заметим, что монетные портреты Юлиана в ранге цезаря практически неотличимы от портретов его брата Констанция Галла (351–354), но его портреты как августа хорошо узнаваемы по щетинистой бороде, иногда похожей на щетку или козлиную бородку. Впрочем, борода – это, пожалуй, то немногое, что отличает его от гладковыбритых августов середины – второй половины IV века[26]. Портреты на монетах все равно остаются условными.

• Император Юлиан Отступник (355–363). Центинионалис. Портреты молодого Юлиана в ранге младшего императора (цезаря) неотличимы от портретов его брата Констанция Галла

• Император Констанций Галл (351–354). Центинионалис

• Император Юлиан Отступник (355–363). Центинионалис

Уже некоторые скульптурные портреты императоров последней трети III века приписываются тому или иному правителю лишь предположительно, так как, в отличие от монет, на них чаще всего отсутствуют атрибутирующие надписи. Скульптуры императоров IV века иногда и вовсе невозможно идентифицировать. Например, известный Барлеттский колосс, относимый чаще всего к IV – первой половине V веков, считали изображением едва ли не десятка разных императоров IV–VII веков. Монетные портреты также полностью условны и неразличимы без надписи, о передаче возраста или индивидуальности нет и речи. Это свидетельствует о том, что документальная функция римского портрета, его реализм были окончательно утрачены.  Императорское изображение перестало быть портретом и стало обезличенным символом и атрибутом верховной власти.

↓ Условные портреты императоров конца IV – начала V вв. ↓

• Император Валентиниан I (364–375). Мелкая бронза
• Император Валент (364–378) – брат Валентиниана I. Мелкая бронза

• Император Грациан (367–383) – сын Валентиниана I. Мелкая бронза

• Феодосий I Великий (379–395). Крупная бронза. Император Феодосий разделил единую Римскую империю между своими сыновьями Аркадием и Гонорием, положив начало существованию Восточной Римской империи (известной в позднейшей историографии как Византия)

Барлеттский колосс. IV – первая половина V вв.

У читателя, далекого от искусствоведческой проблематики, естественно возникнет вопрос: а чем объяснить такую эволюцию художественной формы, эволюцию того, как видит и выражает мир человек? Ведь достижения римского реалистического портрета безусловны и долгое время портретное сходство, несомненно, ценилось заказчиками. Ниже представлено фото античного эллинистического саркофага, сделанное автором в археологическом музее Ашкелона (Израиль).

Семейная пара возлежит на саркофаге, а вместо голов у них бесформенные шары. Что это? Нетрудно догадаться, что портретные головы доделывались мастерами уже после получения заказа, тогда, как сам саркофаг делался заранее по традиционному образцу, это было поточное производство. Поэтому мы можем быть уверены, что в эту эпоху надгробные портреты, бюсты и статуи действительно передают реальные образы тех, с кого они сделаны[27]. И раз была художественная промышленность, значит, она была востребована, были выдающиеся образцы, были знатоки, был рынок, были «бренды» и многое другое.

И неужели дело только в варваризации? Но почему же сотни лет эллинистический мир «переваривал» и эллинизировал все новые и новые массы «варваров»[28], не выказывая усталости и не варваризируясь, а затем, примерно за сотню лет, перешел к другим формам художественного выражения?

С XIX века, когда наука заметила в изобразительном искусстве четкие закономерности изменения форм, эволюционное развитие и смену стилей, было предложено множество вариантов объяснения. Мы уже познакомились с теорией А. Ригля о художественной воле. Но были и другие мыслители – так, например, представитель той же австрийской школы Макс Дворжак писал об «истории искусства, как истории духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte). Ученый стал рассматривать эволюцию художественных форм, как отражение глубинных духовных движений эпохи. При этом новом подходе нарождавшееся в поздней античности христианское искусство виделось ему вовсе не как единая линия равномерно эволюционирующей художественной воли. Не  равномерно прогрессивное развитие античного искусства надо видеть в нарождающемся христианском искусстве – такой взгляд только упрощает реальность, а новые художественные намерения, цели, стремление изменить предшествующий стиль. Отрешение от натуралистического и телесного ради духовного и абстрактного теологического содержания было целью нового искусства. Это было вызвано новой, уже не античной жизнью чувств и представлений, важнейшей чертой которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем. Сравнивая христианское искусство катакомб с современным ему языческим классическим искусством, Дворжак указывает, что вплоть до IV века между ними не было ничего общего, «официальное» искусство сохраняло  все признаки эллинистической и римской традиции. Но вот уже и  в «официальном» искусстве параллельно появляется новое течение, которое во многом соприкасается с христианским искусством: заметны падение интереса к обнаженной натуре, к телесной красоте и совершенству, новое отношение к композиции и пространству, борьба идеализма и натурализма. Появляется неоспоримое родство стремлений между языческой и христианской линиями искусства, хотя между ними и остается пропасть вплоть до эпохи Константина Великого. В IV веке спиритуализм христианского искусства облачается в одежды языческой традиции, но уже преобразует её, создавая новое, христианское византийское искусство V–VI веков. Итак, возникает новое искусство, вдохновленное новыми идеями.

Наряду с такими объяснениями развития античного искусства (а нередко и тесно смыкаясь с ними) возникли и различные  «социологические» теории, наиболее известными из которых являются марксистские. В этих, весьма убедительных, на первый взгляд, объяснениях овеществленные абстракции наподобие классов и социальных формаций, способов производства выступают как источники изменения художественной формы, как подлинное глубинное содержание искусства. Так, умирание рабовладельческого строя и приход ему на смену феодализма будет объяснять эволюцию античного искусства. Но объясняют ли на самом деле такие теории суть дела? Думается, нет. Из них изгнан реальный человек, он становится всего лишь манекеном, марионеткой способов производства и абстракций, искусство становится лишь маской общественных отношений. Стоит только поставить под сомнение сами овеществленные абстракции и указать на сложность и неоднозначность событий, как убедительность схем таких теорий исчезает.

В XX веке появились различные эволюционные объяснения, например дарвинистские, были сделаны попытки биологических и физиологических объяснений, фрейдистских и фрейдо-марксистских – их множество. Какие-то более-менее убедительные, какие-то совсем малообоснованные и околонаучные. Рассмотрение хотя бы некоторых из них заняло бы здесь много места.

Но что можно сказать точно, так это то, что мы не знаем доподлинно всех причин изменения искусства, его форм и стилей. Остается констатировать тот факт, что в нашем понимании искусства, как и вообще творческой деятельности, всегда останется некий остаток, который вряд ли будет когда-то понят.

Павел Ермолов
кандидат искусствоведения

Фотографии предоставлены автором

Примечания

[1] Количество публикаций, как бумажных, так и электронных, по этой теме очень велико, поэтому в рамках популярного журнального очерка мы отошлем читателя только к четырём легко доступным публикациям, как нельзя лучше соотносящимся с темой нашей статьи: Бритова Н.Н., Лосева Н.М, Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., «Искусство», 1975; Хафнер, Герман. Выдающиеся портреты античности. 337 портретов в слове и образе. М., 1984 (эта книга вышла под редакцией нашего известного археолога и историка Г.Б. Федорова, он же и автор предисловия, которое обязательно надо прочитать); Фёдорова Е.В. Императорский Рим в лицах. Ростов-на-Дону,1998; и, конечно, нельзя не упомянуть классический труд Гарольда Мэттингли «Монеты Рима. С древнейших времен до падения Западной империи», написанный еще в 1927 г., неоднократно переиздававшийся, но на русском языке впервые вышедший только в 2005 г. в Москве.

[2] Крылатое выражение из стихотворения С.Я. Маршака «Мистер Твистер».

[3] Собрание античной скульптуры и резных камней.

[4] О развитии эстетических взглядов в античное время и о восприятии античного искусства исследователями XIX–XX веков можно прочитать в знаменитом многотомном труде А.Ф. Лосева «История античной эстетики», выходившем с 1963 по 1994 годы.

[5] А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Т. 5. М.,1979.

[6] Часть приведенных в статье скульптурных портретов из разных музеев мира взята с сайта http://ancientrome.ru/imp/.  Там же указано место их хранения и датировка. Часть портретов воспроизведена с открыток, фотографий и книг, находящихся в собрании автора.

[7] Его «Жизнь двенадцати цезарей» датируется около 120 г.

[8] А. Конан Дойл, «Знак четырех», глава II.

[9] Датируется I половиной II века. Бюст Гримани – это портрет неизвестного знатного римлянина.

[10] Впрочем, поклонников фантастики Фоменко и Носовского просим не беспокоиться – ничего криминального здесь нет, т.к. Вителлий подвергся посмертному проклятию памяти – была в Древнем Риме такая кара «плохим» императорам.  Их прижизненные скульптуры и портреты, а также посвятительные надписи (дедикации) уничтожались. Разошедшиеся по рукам монеты, конечно, изъять и перечеканить было гораздо труднее.

[11] Историк IV века.

[12] Убил своего брата Гету в присутствии матери, казнил и многих его сторонников.

[13] В «Scrip­to­res his­to­riae Augus­tae» указаны и другие варианты – в 11 и 16 лет, но, впрочем, последний вариант маловероятен – на некоторых монетах мы видим явно ребенка.

[14] Следует заметить, что в его правление была выпущена серия консекрационных антонинианов с изображениями обожествленных императоров, начиная с Августа – их портреты имеют сходство с портретами на прижизненных монетах. Изображение правящего императора отсутствует. Иногда монеты этой серии приписывали времени Траяна Деция.

[15] Включая узурпаторов.

[16] В Книге I он сообщает о замене головы Августа у статуи головой Тиберия. Ему же вторит и Светоний в жизнеописании Тиберия.

[17] Alois Riegl. Spätrömische Kunstindustrie. Wien,1927. У него же есть более ранние работы по позднеримской художественной промышленности.

[18] Мы берем так называемые «радиаты», т.е. антонинианы, на которых император изображен в лучевой короне Гелиоса.

[19] Валериан стал императором в возрасте под 60 лет, однако на монетах встречаются и «молодые» портреты, так что некоторые монеты ранее относили к Валериану II, его внуку. Однако последний умер еще в юности.

[20] «Хороший» император в Риме посмертно обожествлялся, чеканились монеты с его портретом и титулом «Divus» – Божественный. Такая процедура называлась консекрацией. Был обожествлен и Клавдий Готский. К концу III века интерес к культу императоров падает.

[21] Особенно необычно выглядят портреты влево.

[22] Впрочем, это кажется довольно спорным утверждением: достаточно посмотреть портретную галерею на сирийских тетрадрахмах первой половины – середины III века. Они в художественном отношении кажутся ничем не ниже центральной чеканки.

[23] Политическая система, установленная Диоклетианом, в которой верховная власть в империи была разделена между четырьмя правителями – августами и цезарями. Диоклетиан добровольно сложил с себя императорскую власть и ожидал, что тетрархи по истечении срока будут следовать его примеру. Впоследствии тетрархия пережила кризис и многочисленные войны между соправителями. Окончательное уничтожение тетрархии произошло в 324 г., когда Константин Великий, победив Лициния I, провозгласил себя единственным августом.

[24] Идентификации тетрархов разнятся по указанным причинам – например, 4 тетрархов из Сан-Марко чаще всего определяют как Диоклетиана, Максимиана Геркулия, Галерия и Констанция I Хлора. Но есть и другая версия, что это сыновья Константина Великого.

[25] Т.е. следование прежним образцам, копирование классических произведений.

[26] Юлиан подражал языческим философам. Историк IV века язычник Аммиан Марцеллин сообщает, что противники императора потешались над его козлиной бородкой.

[27] И то же было в живописи – вспомним фаюмские портреты.

[28] Этот термин не имеет присущего ему сейчас бранного характера, так эллинистический греко-римский мир обозначал представителей иных культур.

Боевые награды Древнего Рима

__________________

Обсудить материал >>>