Фарфор Александра Громова

Фарфор Александра Громова

in Фарфор, керамика, стекло 3302 views

Александр Александрович Громов (1886–1956) оставил большое творческое наследие в различных видах искусства: живописи, графике, скульптуре, фарфоре, а также в конструировании книг-головоломок. Многообразное и обширное, оно сегодня представлено во многих музеях нашей страны, среди которых: Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, музей-заповедник «Павловск» — в Петербурге; Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственный литературный музей, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства — в Москве. В основном это графические произведения. В данной публикации впервые наиболее полно будет рассмотрено фарфоровое творчество мастера.

Фарфор Александра Громова.

Материалы к биографии. Новые атрибуции

После Октябрьской революции новая идеология, проникавшая во все сферы искусства, безусловно, внесла существенные коррективы не только в жизнь сотрудников бывшего Императорского фарфорового завода, но и в их творчество. Несмотря на трудности, связанные с Гражданской войной и хозяйственной разрухой, завод сохранил статус государственного предприятия. Теперь нужно было найти новые формы и методы отражения современной действительности. Так называемый агитационный фарфор, созданный в это время и наилучшим образом отвечающий этим требованиям, вписал одну из самых ярких страниц в историю старейшего русского фарфорового производства. Интерес к нему не ослабевает до сих пор — как среди экспертов-исследователей, так и среди широкого круга ценителей искусства фарфора. Это объясняется прежде всего тем, что предприятие всегда было и остается ведущим в отрасли. Здесь работали лучшие художники, скульпторы, технологи, благодаря которым русский фарфор и сегодня занимает видное место в мире. В их числе и Александр Александрович Громов — ученик Николая Рериха, выпускник Рисовальной школы Императорского общества поощрения художеств (ОПХ) (1908–1912).

Громов А.А. 1924. Фотоархив В.В. Левшенкова
Громов А.А. 1924. Фотоархив В.В. Левшенкова

Во время обучения влияние Рериха на творчество Громова оказалось определяющим. Громов поступил в рисовальную школу в 1908 году, на третий год его директорства, когда Рерихом была проведена реорганизация школы и новые принципы возобладали во вновь открытых и преобразованных классах и мастерских. «…По-моему, — писал Рерих, — главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство как на нечто почти неограниченное»[1]. Именно эта неограниченность, почти «вседозволенность» таланта в творчестве и станет едва ли не определяющей чертой работ Александра Громова. Однако если в станковых работах влияние учителя несколько мешало выработаться самостоятельности художника, то в декоративных — сразу проявилась его творческая независимость. Недаром Громов поступил в школу ОПХ и стал учиться у Рериха в год, когда тот писал о декоративности «как единственном пути и начале настоящего искусства», о том, что «…опять очищается мысль о назначении искусства — украшать так, чтобы художник и зритель, мастер и пользующийся объединились экстазом творчества и хоть на мгновение ликовали чистейшею радостью искусства»[2]. Далее Рерих продолжал, будто не за десять лет до революции, а уже в первые её годы: «Из порабощённого, служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя всей жизни»[3]. Путь Александра Громова складывался как раз «по Рериху». Он стал художником, чтобы «украшать», чтобы возродить «радость искусства».

А.А. Громов. Псков. 1920. Акварель. Частное собрание
А.А. Громов. Псков. 1920. Акварель. Частное собрание

Любопытно отметить, что в Рисовальной школе ИОПХ Громов был соучеником известных в будущем ведущих художниц-фарфористок ГФЗ — Александры Щекатихиной-Потоцкой, Марии Лебедевой и Рене О’Коннель. Для творческой работы во время обучения Александр Александрович собрал множество материалов по крестьянскому зодчеству Севера, а также сделал массу фотографий и зарисовок церквей и храмов. По окончании школы ИОПХ был зачислен вольнослушателем Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств (1912–1913). С этого времени Громов — постоянный экспонент отечественных и заграничных художественных выставок, среди которых: «Общество акварелистов», «Жар-цвет» и «Мир искусства».

В начале Первой мировой войны Александр Громов работал преподавателем рисования и композиции в Школе народного искусства (1915), созданной по инициативе императрицы Александры Фёдоровны, а уже через год был призван на военную службу. За это время он создал множество рисунков по крестьянскому зодчеству в местах военной службы на Волыни и в Галиции. В послереволюционный период в качестве художника-декоратора выполнил работы по организации первомайских торжеств в Петрограде (1918). Короткое время занимался созданием Музея всеобщего военного обучения и Красной армии. С 1919 года Громов активно занимался преподаванием в различных художественных техникумах и школах Петрограда. В середине 1920 года Громов был назначен сотрудником Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Комиссариате просвещения, где ему были поручены реставрационные работы и обмеры памятников церковного зодчества в Великом Новгороде и Олонецкой губернии.

По приглашению художественного руководителя Государственного фарфорового завода Николая Пунина с 8 мая 1923 года[4] талантливый художник Александр Громов был зачислен в штат прославленного завода, где создал большое количество работ, в основном на посудных формах.

Блюдо «Юбилейное». ГФЗ, 1923. Фотоархив В.В. Левшенкова
Блюдо «Юбилейное». ГФЗ, 1923. Фотоархив В.В. Левшенкова

За пять лет до этого, в марте 1918 года, Декретом СНК старейшая мануфактура Петербурга была передана в ведение Народного комиссариата по просвещению и получила новое название: Государственный фарфоровый завод. В то же время определяются основные задачи его художественной деятельности. Главная из них — активное участие в пропаганде идеологической программы нового правительства. В условиях политики военного коммунизма произошёл некий «творческий взрыв», давший толчок развитию нового направления в русском фарфоровом производстве — созданию агитационного фарфора, первые образцы которого появились осенью 1918 года, к первой годовщине Октябрьской революции. Удалось не только сохранить завод, но и доказать, что он остался ведущим центром фарфоровой художественной промышленности страны. Отсутствие сырья для производства качественного фарфора было компенсировано использованием заготовленного ещё в дореволюционный период так называемого белья — глазурованной нерасписанной посуды. Не соответствовавшие новой государственной идеологии подглазурные марки с императорскими вензелями на «бельё» зачастую стёсывали или закрашивали.

  • Тарелка «Самолёт». ГФЗ, 1923. Частное собрание
  • Тарелка «Царевна в лесу». ГФЗ, 1923. Частное собрание

С началом НЭПа, в 1921 году, начинается новый этап в жизни бывшего Императорского, а ныне Государственного фарфорового завода. Выход первого советского фарфора на международную арену, демонстрация на зарубежных выставках и продажа на внешнем рынке — все это не могло не сказаться на его стиле.

В творчестве мастеров Государственного фарфорового завода нашли отражение все художественные направления в искусстве того времени, чему способствовала позиция администрации предприятия. В заводских документах 1921 года записано: «Основной базой в работе Фарфорового завода должно быть нейтральное отношение к искусству; т.е. завод должен стоять на академической позиции и быть аполитичным в искусстве и в то же время достаточно гибким в предоставлении широкой возможности проявлений всех направлений в искусстве»[5]. Именно в это время на производстве работали рядом или создавали эскизы для фарфора художники самых разных художественных направлений: мирискусники — С. Чехонин, Г. Нарбут и М. Добужинский; супрематисты — К. Малевич, Н. Суетин и И. Чашник; авангардисты — В. Татлин и В. Кандинский; а также К. Петров-Водкин и А. Самохвалов, В. Лебедев и И. Пуни, В. Белкин и В. Конашевич[6]. Работа для ГФЗ, для многих из названных художников порой эпизодическая, приобщала ранний советский фарфор к наиболее ярким и живым художественным исканиям времени.

А.А. Громов. Лоток и рисунок «Чёрный арлекин». 1923. Частное собрание
А.А. Громов. Лоток и рисунок «Чёрный арлекин». 1923. Частное собрание

Александру Громову, зачисленному в штат художников-композиторов ГФЗ, также предстояло сыграть важную роль в развитии искусства фарфора и уделять внимание живописному решению задач агитации и пропаганды. В своих довольно многочисленных фарфоровых работах Александр Громов оказался близок стилистике творчества Александры Щекатихиной-Потоцкой, известной ученицы Рериха и его сокурсницы по школе Общества поощрения художеств, пришедшей на фарфоровый завод чуть ранее — в 1918 году. У них были схожи многие сюжеты, не имеющие прямых примет революционных тем и агитации за новую власть. С Щекатихиной-Потоцкой Громова объединяли впечатления деревенской жизни, типажи и костюмы русской провинции, сказочные персонажи, пристрастие к орнаменту, узорчатости и цвету, державшиеся в староверческой среде вместе с иконописным, прялочным и книжным промыслами. Помимо этого, Громов пользовался аналогичными приёмами письма лиц, одежды — сочетая узорность линейного орнамента (штрихи, сетки) с яркой живописной манерой. Появление тарелки с изображением лошадки-игрушки — предмета кустарного промысла — видится не случайным в творчестве Громова. С 1919 по 1923 год Александр Александрович был преподавателем и заведующим «игрушечной и мелкодревообделочной» (кукольной) мастерской в Кустарном техникуме, позже преобразованном в Художественно-педагогическое училище.

Тарелка «Россия». ГФЗ, 1923. Частное собрание
Тарелка «Россия». ГФЗ, 1923. Частное собрание

Мир праздничной и узорчатой Руси оказался представленным Громовым лицами стариков-старообрядцев, мужиков и баб. А сознание символиста соединилось с живой ещё тогда верой, в том числе в светлое будущее. Как следствие — на громовской тарелке с названием «Россия» в центре аллегорической композиции на фоне надписи «Россия» мастером изображён пляшущий крестьянин-косарь в жёлтой рубахе с серпом и молотом, приготовившийся срезать растущие у его ног сорняки, олицетворявшие злые силы старого мира. Это — аллегория силы новой жизни в революционной России.

Крестьянское происхождение Громова, его знание традиционных ремёсел русской народной культуры сказались на выбранной тематике и для других работ в фарфоре. В тарелке «1 Мая 1923» запечатлена русская деревня, сказочно приукрашенная разноцветными древнерусскими постройками. Рука, высунутая из земли, держит свиток с надписью «1 МАЯ», который своим размером занимает треть неба и загораживает солнце.

В некоторых работах на фарфоре Громов использовал мотивы своих прошлых графических и живописных произведений[7]. Так, свою иллюстрацию к балету «Чёрный Арлекин» Громов переносит на фарфоровый лоток[8].

Одними из самых значительных работ в его фарфоровом творчестве следует назвать тарелки «Царь» и «Летописец», на основе заводских архивных данных переатрибутированные автором статьи (ранее эти работы ошибочно приписывались художнице Стелле Венгеровской, работавшей на ГФЗ в 1923–1926 годах). На известных экземплярах имеется подпись Громова с изображением ели на дне тарелок, автором (а не копиистом) которых он является.

  • Тарелка Летописец. 1923. Частное собрание
  • Тарелка «Царь». ГФЗ, 1924. ГМЗ Царицыно

Следует отметить, что в некоторых громовских произведениях просматриваются параллели с художественными образами, созданными его учителем, Николаем Рерихом. На фарфоровой тарелке «Царь» художником изображена крупная голова старца, от которой веет древней мощью — силой духа, спокойным достоинством и сосредоточенностью, свойственной героям многих картин Николая Рериха («Витязь» и др.). Невооруженным глазом можно заметить их сходство, при этом лишённое подражания или заимствования.

Тарелка «Летописец». ГФЗ, 1924. Частное собр.
Тарелка «Летописец». ГФЗ, 1924. Частное собр.

Любопытно обыграна автором современная тема в тарелке «Летописец». Как и во многих работах Щекатихиной-Потоцкой, изображение стилизовано Громовым под Древнюю Русь в чёрно-оранжевых тонах: в царской палате, освящённой двумя церковными свечами, изображён летописец, облачённый в старинные одежды. На свитке читается текст, написанный древнерусской вязью: «В лета 1924 года умер Ленин». Так автор создал произведение агитационного фарфора, включив в композицию упоминание «Года скорби по Вождю мирового пролетариата». За эту работу художника наградили Почётным дипломом на престижной выставке в Милане. Как было указано выше, эта работа также переатрибутирована авторству Громова на основе архивных данных ЦГА СПб. Годом ранее художником был исполнен первый вариант тарелки с фигурой «Летописца» и изображением на свитке символов советского государства — серпа, молота и красной звезды. Этой же теме посвящены две другие тарелки Громова, созданные в графической манере («На смерть Вождя»).

А.А. Громов. Предметы из сервиза. ГФЗ, 1923. Частное собрание
А.А. Громов. Предметы из сервиза. ГФЗ, 1923. Частное собрание
  • А.А. Громов. Чашка с блюдцем «Цветы». ГФЗ, 1920-е гг. Частное собрание
  • А.А. Громов. Чашка с блюдцем «Деревня». ГФЗ, 1926. Частное собрание

Изобретательность живописного повествования приводит Громова к росписям с применением абстрактных геометрических композиций. Так, в чашках «Авангард» и «Маски» Громов как художник-композитор с безукоризненным чувством формы блестяще выполняет сложнейшие задачи размещения плоскостных угловатых композиций на круглых и выпуклых поверхностях фарфора (предметы сервиза «с супрематическими элементами»).

А.А. Громов. Чашка с блюдцем «Маски». ГФЗ, 1923. Частное собрание
А.А. Громов. Чашка с блюдцем «Маски». ГФЗ, 1923. Частное собрание

После сокращения штатов Александр Громов был уволен с Государственного фарфорового завода 22 апреля 1924 года и занимался преподаванием рисунка в различных художественных школах Ленинграда практически до конца жизни. Во второй половине 1920-х годов он эпизодически исполнил ещё несколько работ в фарфоре.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов творческое наследие Громова, кроме множества живописных и графических работ, пополнилось созданием книг для детей, а также целой серии увлекательных книжек-игр-головоломок. Без знания законов перспективы и комбинаторики, по его убеждению, нельзя было добиться точного впечатления и «правды искусства». В эти и последующие годы Александр Александрович являлся экспонентом множества различных отечественных и зарубежных выставок, а также бессменным наставником и преподавателем нескольких поколений художников и деятелей культуры. Являясь членом Ленинградского союза художников и сотрудником Отдела искусств и памятников старины, он продолжал участвовать в реставрационных работах по живописи архитектурных памятников Великого Новгорода, экспериментировал, работая в деревянной скульптуре и в иконописи. Кроме того, по заказу Государственного Эрмитажа Громов выполнил ряд работ на темы Древнего Египта в секторе Востока, а также в секторах тканей и художественной промышленной техники.

После освобождения Павловска от оккупации (1944) Громов, вернувшийся с семьёй из эвакуации, выполнял большой объём работ по возрождению дворца и парковой архитектуры, принимая личное участие в архитектурных обмерах, зарисовках и фиксации художественного ансамбля Павловска. Последние годы жизни А.А. Громова были полностью связаны с этим музеем-заповедником, мастер самоотверженно отдавал все силы на его восстановление.

В.В. Левшенков,
член секции критики и искусствоведения СХ России,
член Ассоциации искусствоведов, коллекционер

 

[1] О художественном образовании // Слово. 11.09.1908. С. 3.

[2] Рерих Н.К. Радость искусству. Собрание сочинений. Книга первая. М.: И.Д. Сытин, 1914. С. 117.

[3] Там же. С. 117–118.

[4] ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 637. Л. 18.

[5] ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 13. Д. 5. Л. 10.

[6] Левшенков В.В. Императорский фарфор. 1744–2009. СПб.: Санкт-Петербург оркестр, 2009. С. 115.

[7] Эрнст Барлах — Кете Кольвиц. Преодолевая существование. В диалоге с русскими современниками. СПб.: Palace editions, 2018. С. 117, 129.

[8] Глебова О. Левшенков В. Художники «Мира искусства». Исторические прогулки. Каталог выставки. СПб, 2019. С. 16.


Андреевские научные чтения. Новые поступления, атрибуции, исследования архивов. Сборник статей / ред.-сост. А. Г. Герасимова, М. М. Тренихин. — М. : ГМЗ «Царицыно», 2022. — 272 с.

Данная статья в сокращённом виде была опубликована в сборнике Андреевских научных чтений:

Левшенков В.В. Фарфор Александра Громова. Материалы к биографии. Новые атрибуции //Андреевские научные чтения. Новые поступления, атрибуции, исследования архивов. Сборник статей / ред.-сост. А. Г. Герасимова, М. М. Тренихин. — М. : ГМЗ «Царицыно», 2022. C. 96—104.

 

 

 



Владимир Левшенков
Владимир Левшенков

Левшенков Владимир Владимирович — искусствовед, историк искусства, коллекционер; член творческого союза историков искусств и художественных критиков (АИС), член секции критики и искусствоведения Союза художников России. Родился в Ленинграде. В 2006 году окончил кафедру Истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ) по специальности «Искусствовед». В 2007-2009 гг. стажировался в Институте истории искусств (Москва). Основные направления научных интересов: русский и советский фарфор XIX – ХХ вв.; советское стекло 1920-х гг.; атрибуция раннего советского фарфора 1920-х – 1930-х гг. Автор более 15-ти печатных публикаций по истории отечественного прикладного искусства и фарфора, в том числе монографии «Творчество сестёр Н.Я. и Е.Я. Данько» (2012) и книги «Белое золото красной эпохи». Фарфоровая скульптура конца 1910-х – начала 1940-х годов Петрограда-Ленинграда» (2020). Участник конференций по декоративно-прикладному искусству. Произведения фарфора из семейного многочисленного собрания русского/советского искусства являются экспонатами множества российских и зарубежных выставок, в том числе в ГРМ и ГЭ (репродуцированы в каталогах). Эксперт по декоративно-прикладному искусству XX века (фарфор, стекло).

  • Левшенков В.В. Творчество сестёр Н.Я. и Е.Я. Данько. 2012
  • Левшенков В.В. Белое золото красной эпохи. 2020

Что такое Foreign made на посуде?

__________________

Обсудить материал >>>