Александр Александрович Громов (1886–1956) оставил большое творческое наследие в различных видах искусства: живописи, графике, скульптуре, фарфоре, а также в конструировании книг-головоломок. Многообразное и обширное, оно сегодня представлено во многих музеях нашей страны, среди которых: Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, музей-заповедник «Павловск» — в Петербурге; Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственный литературный музей, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства — в Москве. В основном это графические произведения. В данной публикации впервые наиболее полно будет рассмотрено фарфоровое творчество мастера.
Фарфор Александра Громова.
Материалы к биографии. Новые атрибуции
После Октябрьской революции новая идеология, проникавшая во все сферы искусства, безусловно, внесла существенные коррективы не только в жизнь сотрудников бывшего Императорского фарфорового завода, но и в их творчество. Несмотря на трудности, связанные с Гражданской войной и хозяйственной разрухой, завод сохранил статус государственного предприятия. Теперь нужно было найти новые формы и методы отражения современной действительности. Так называемый агитационный фарфор, созданный в это время и наилучшим образом отвечающий этим требованиям, вписал одну из самых ярких страниц в историю старейшего русского фарфорового производства. Интерес к нему не ослабевает до сих пор — как среди экспертов-исследователей, так и среди широкого круга ценителей искусства фарфора. Это объясняется прежде всего тем, что предприятие всегда было и остается ведущим в отрасли. Здесь работали лучшие художники, скульпторы, технологи, благодаря которым русский фарфор и сегодня занимает видное место в мире. В их числе и Александр Александрович Громов — ученик Николая Рериха, выпускник Рисовальной школы Императорского общества поощрения художеств (ОПХ) (1908–1912).
Во время обучения влияние Рериха на творчество Громова оказалось определяющим. Громов поступил в рисовальную школу в 1908 году, на третий год его директорства, когда Рерихом была проведена реорганизация школы и новые принципы возобладали во вновь открытых и преобразованных классах и мастерских. «…По-моему, — писал Рерих, — главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство как на нечто почти неограниченное»[1]. Именно эта неограниченность, почти «вседозволенность» таланта в творчестве и станет едва ли не определяющей чертой работ Александра Громова. Однако если в станковых работах влияние учителя несколько мешало выработаться самостоятельности художника, то в декоративных — сразу проявилась его творческая независимость. Недаром Громов поступил в школу ОПХ и стал учиться у Рериха в год, когда тот писал о декоративности «как единственном пути и начале настоящего искусства», о том, что «…опять очищается мысль о назначении искусства — украшать так, чтобы художник и зритель, мастер и пользующийся объединились экстазом творчества и хоть на мгновение ликовали чистейшею радостью искусства»[2]. Далее Рерих продолжал, будто не за десять лет до революции, а уже в первые её годы: «Из порабощённого, служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя всей жизни»[3]. Путь Александра Громова складывался как раз «по Рериху». Он стал художником, чтобы «украшать», чтобы возродить «радость искусства».
Любопытно отметить, что в Рисовальной школе ИОПХ Громов был соучеником известных в будущем ведущих художниц-фарфористок ГФЗ — Александры Щекатихиной-Потоцкой, Марии Лебедевой и Рене О’Коннель. Для творческой работы во время обучения Александр Александрович собрал множество материалов по крестьянскому зодчеству Севера, а также сделал массу фотографий и зарисовок церквей и храмов. По окончании школы ИОПХ был зачислен вольнослушателем Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств (1912–1913). С этого времени Громов — постоянный экспонент отечественных и заграничных художественных выставок, среди которых: «Общество акварелистов», «Жар-цвет» и «Мир искусства».
В начале Первой мировой войны Александр Громов работал преподавателем рисования и композиции в Школе народного искусства (1915), созданной по инициативе императрицы Александры Фёдоровны, а уже через год был призван на военную службу. За это время он создал множество рисунков по крестьянскому зодчеству в местах военной службы на Волыни и в Галиции. В послереволюционный период в качестве художника-декоратора выполнил работы по организации первомайских торжеств в Петрограде (1918). Короткое время занимался созданием Музея всеобщего военного обучения и Красной армии. С 1919 года Громов активно занимался преподаванием в различных художественных техникумах и школах Петрограда. В середине 1920 года Громов был назначен сотрудником Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Комиссариате просвещения, где ему были поручены реставрационные работы и обмеры памятников церковного зодчества в Великом Новгороде и Олонецкой губернии.
По приглашению художественного руководителя Государственного фарфорового завода Николая Пунина с 8 мая 1923 года[4] талантливый художник Александр Громов был зачислен в штат прославленного завода, где создал большое количество работ, в основном на посудных формах.
За пять лет до этого, в марте 1918 года, Декретом СНК старейшая мануфактура Петербурга была передана в ведение Народного комиссариата по просвещению и получила новое название: Государственный фарфоровый завод. В то же время определяются основные задачи его художественной деятельности. Главная из них — активное участие в пропаганде идеологической программы нового правительства. В условиях политики военного коммунизма произошёл некий «творческий взрыв», давший толчок развитию нового направления в русском фарфоровом производстве — созданию агитационного фарфора, первые образцы которого появились осенью 1918 года, к первой годовщине Октябрьской революции. Удалось не только сохранить завод, но и доказать, что он остался ведущим центром фарфоровой художественной промышленности страны. Отсутствие сырья для производства качественного фарфора было компенсировано использованием заготовленного ещё в дореволюционный период так называемого белья — глазурованной нерасписанной посуды. Не соответствовавшие новой государственной идеологии подглазурные марки с императорскими вензелями на «бельё» зачастую стёсывали или закрашивали.
- Тарелка «Самолёт». ГФЗ, 1923. Частное собрание
- Тарелка «Царевна в лесу». ГФЗ, 1923. Частное собрание
С началом НЭПа, в 1921 году, начинается новый этап в жизни бывшего Императорского, а ныне Государственного фарфорового завода. Выход первого советского фарфора на международную арену, демонстрация на зарубежных выставках и продажа на внешнем рынке — все это не могло не сказаться на его стиле.
В творчестве мастеров Государственного фарфорового завода нашли отражение все художественные направления в искусстве того времени, чему способствовала позиция администрации предприятия. В заводских документах 1921 года записано: «Основной базой в работе Фарфорового завода должно быть нейтральное отношение к искусству; т.е. завод должен стоять на академической позиции и быть аполитичным в искусстве и в то же время достаточно гибким в предоставлении широкой возможности проявлений всех направлений в искусстве»[5]. Именно в это время на производстве работали рядом или создавали эскизы для фарфора художники самых разных художественных направлений: мирискусники — С. Чехонин, Г. Нарбут и М. Добужинский; супрематисты — К. Малевич, Н. Суетин и И. Чашник; авангардисты — В. Татлин и В. Кандинский; а также К. Петров-Водкин и А. Самохвалов, В. Лебедев и И. Пуни, В. Белкин и В. Конашевич[6]. Работа для ГФЗ, для многих из названных художников порой эпизодическая, приобщала ранний советский фарфор к наиболее ярким и живым художественным исканиям времени.
Александру Громову, зачисленному в штат художников-композиторов ГФЗ, также предстояло сыграть важную роль в развитии искусства фарфора и уделять внимание живописному решению задач агитации и пропаганды. В своих довольно многочисленных фарфоровых работах Александр Громов оказался близок стилистике творчества Александры Щекатихиной-Потоцкой, известной ученицы Рериха и его сокурсницы по школе Общества поощрения художеств, пришедшей на фарфоровый завод чуть ранее — в 1918 году. У них были схожи многие сюжеты, не имеющие прямых примет революционных тем и агитации за новую власть. С Щекатихиной-Потоцкой Громова объединяли впечатления деревенской жизни, типажи и костюмы русской провинции, сказочные персонажи, пристрастие к орнаменту, узорчатости и цвету, державшиеся в староверческой среде вместе с иконописным, прялочным и книжным промыслами. Помимо этого, Громов пользовался аналогичными приёмами письма лиц, одежды — сочетая узорность линейного орнамента (штрихи, сетки) с яркой живописной манерой. Появление тарелки с изображением лошадки-игрушки — предмета кустарного промысла — видится не случайным в творчестве Громова. С 1919 по 1923 год Александр Александрович был преподавателем и заведующим «игрушечной и мелкодревообделочной» (кукольной) мастерской в Кустарном техникуме, позже преобразованном в Художественно-педагогическое училище.
Мир праздничной и узорчатой Руси оказался представленным Громовым лицами стариков-старообрядцев, мужиков и баб. А сознание символиста соединилось с живой ещё тогда верой, в том числе в светлое будущее. Как следствие — на громовской тарелке с названием «Россия» в центре аллегорической композиции на фоне надписи «Россия» мастером изображён пляшущий крестьянин-косарь в жёлтой рубахе с серпом и молотом, приготовившийся срезать растущие у его ног сорняки, олицетворявшие злые силы старого мира. Это — аллегория силы новой жизни в революционной России.
Крестьянское происхождение Громова, его знание традиционных ремёсел русской народной культуры сказались на выбранной тематике и для других работ в фарфоре. В тарелке «1 Мая 1923» запечатлена русская деревня, сказочно приукрашенная разноцветными древнерусскими постройками. Рука, высунутая из земли, держит свиток с надписью «1 МАЯ», который своим размером занимает треть неба и загораживает солнце.
В некоторых работах на фарфоре Громов использовал мотивы своих прошлых графических и живописных произведений[7]. Так, свою иллюстрацию к балету «Чёрный Арлекин» Громов переносит на фарфоровый лоток[8].
Одними из самых значительных работ в его фарфоровом творчестве следует назвать тарелки «Царь» и «Летописец», на основе заводских архивных данных переатрибутированные автором статьи (ранее эти работы ошибочно приписывались художнице Стелле Венгеровской, работавшей на ГФЗ в 1923–1926 годах). На известных экземплярах имеется подпись Громова с изображением ели на дне тарелок, автором (а не копиистом) которых он является.
- Тарелка Летописец. 1923. Частное собрание
- Тарелка «Царь». ГФЗ, 1924. ГМЗ Царицыно
Следует отметить, что в некоторых громовских произведениях просматриваются параллели с художественными образами, созданными его учителем, Николаем Рерихом. На фарфоровой тарелке «Царь» художником изображена крупная голова старца, от которой веет древней мощью — силой духа, спокойным достоинством и сосредоточенностью, свойственной героям многих картин Николая Рериха («Витязь» и др.). Невооруженным глазом можно заметить их сходство, при этом лишённое подражания или заимствования.
Любопытно обыграна автором современная тема в тарелке «Летописец». Как и во многих работах Щекатихиной-Потоцкой, изображение стилизовано Громовым под Древнюю Русь в чёрно-оранжевых тонах: в царской палате, освящённой двумя церковными свечами, изображён летописец, облачённый в старинные одежды. На свитке читается текст, написанный древнерусской вязью: «В лета 1924 года умер Ленин». Так автор создал произведение агитационного фарфора, включив в композицию упоминание «Года скорби по Вождю мирового пролетариата». За эту работу художника наградили Почётным дипломом на престижной выставке в Милане. Как было указано выше, эта работа также переатрибутирована авторству Громова на основе архивных данных ЦГА СПб. Годом ранее художником был исполнен первый вариант тарелки с фигурой «Летописца» и изображением на свитке символов советского государства — серпа, молота и красной звезды. Этой же теме посвящены две другие тарелки Громова, созданные в графической манере («На смерть Вождя»).
- А.А. Громов. Чашка с блюдцем «Цветы». ГФЗ, 1920-е гг. Частное собрание
- А.А. Громов. Чашка с блюдцем «Деревня». ГФЗ, 1926. Частное собрание
Изобретательность живописного повествования приводит Громова к росписям с применением абстрактных геометрических композиций. Так, в чашках «Авангард» и «Маски» Громов как художник-композитор с безукоризненным чувством формы блестяще выполняет сложнейшие задачи размещения плоскостных угловатых композиций на круглых и выпуклых поверхностях фарфора (предметы сервиза «с супрематическими элементами»).
После сокращения штатов Александр Громов был уволен с Государственного фарфорового завода 22 апреля 1924 года и занимался преподаванием рисунка в различных художественных школах Ленинграда практически до конца жизни. Во второй половине 1920-х годов он эпизодически исполнил ещё несколько работ в фарфоре.
В конце 1920-х — начале 1930-х годов творческое наследие Громова, кроме множества живописных и графических работ, пополнилось созданием книг для детей, а также целой серии увлекательных книжек-игр-головоломок. Без знания законов перспективы и комбинаторики, по его убеждению, нельзя было добиться точного впечатления и «правды искусства». В эти и последующие годы Александр Александрович являлся экспонентом множества различных отечественных и зарубежных выставок, а также бессменным наставником и преподавателем нескольких поколений художников и деятелей культуры. Являясь членом Ленинградского союза художников и сотрудником Отдела искусств и памятников старины, он продолжал участвовать в реставрационных работах по живописи архитектурных памятников Великого Новгорода, экспериментировал, работая в деревянной скульптуре и в иконописи. Кроме того, по заказу Государственного Эрмитажа Громов выполнил ряд работ на темы Древнего Египта в секторе Востока, а также в секторах тканей и художественной промышленной техники.
После освобождения Павловска от оккупации (1944) Громов, вернувшийся с семьёй из эвакуации, выполнял большой объём работ по возрождению дворца и парковой архитектуры, принимая личное участие в архитектурных обмерах, зарисовках и фиксации художественного ансамбля Павловска. Последние годы жизни А.А. Громова были полностью связаны с этим музеем-заповедником, мастер самоотверженно отдавал все силы на его восстановление.
В.В. Левшенков, член секции критики и искусствоведения СХ России, член Ассоциации искусствоведов, коллекционер
[1] О художественном образовании // Слово. 11.09.1908. С. 3.
[2] Рерих Н.К. Радость искусству. Собрание сочинений. Книга первая. М.: И.Д. Сытин, 1914. С. 117.
[3] Там же. С. 117–118.
[4] ЦГА СПб. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 637. Л. 18.
[5] ЦГА СПб. Ф. 1181. Оп. 13. Д. 5. Л. 10.
[6] Левшенков В.В. Императорский фарфор. 1744–2009. СПб.: Санкт-Петербург оркестр, 2009. С. 115.
[7] Эрнст Барлах — Кете Кольвиц. Преодолевая существование. В диалоге с русскими современниками. СПб.: Palace editions, 2018. С. 117, 129.
[8] Глебова О. Левшенков В. Художники «Мира искусства». Исторические прогулки. Каталог выставки. СПб, 2019. С. 16.
Данная статья в сокращённом виде была опубликована в сборнике Андреевских научных чтений:
Левшенков В.В. Фарфор Александра Громова. Материалы к биографии. Новые атрибуции //Андреевские научные чтения. Новые поступления, атрибуции, исследования архивов. Сборник статей / ред.-сост. А. Г. Герасимова, М. М. Тренихин. — М. : ГМЗ «Царицыно», 2022. C. 96—104.
Левшенков Владимир Владимирович — искусствовед, историк искусства, коллекционер; член творческого союза историков искусств и художественных критиков (АИС), член секции критики и искусствоведения Союза художников России. Родился в Ленинграде. В 2006 году окончил кафедру Истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ) по специальности «Искусствовед». В 2007-2009 гг. стажировался в Институте истории искусств (Москва). Основные направления научных интересов: русский и советский фарфор XIX – ХХ вв.; советское стекло 1920-х гг.; атрибуция раннего советского фарфора 1920-х – 1930-х гг. Автор более 15-ти печатных публикаций по истории отечественного прикладного искусства и фарфора, в том числе монографии «Творчество сестёр Н.Я. и Е.Я. Данько» (2012) и книги «Белое золото красной эпохи». Фарфоровая скульптура конца 1910-х – начала 1940-х годов Петрограда-Ленинграда» (2020). Участник конференций по декоративно-прикладному искусству. Произведения фарфора из семейного многочисленного собрания русского/советского искусства являются экспонатами множества российских и зарубежных выставок, в том числе в ГРМ и ГЭ (репродуцированы в каталогах). Эксперт по декоративно-прикладному искусству XX века (фарфор, стекло).
- Левшенков В.В. Творчество сестёр Н.Я. и Е.Я. Данько. 2012
- Левшенков В.В. Белое золото красной эпохи. 2020
__________________
