По приглашению побывали на выставке «Боги и люди. От мифа к истории» в Серпуховском историко-художественном музее, который известен рядом удачных выставочных межмузейных проектов, в т.ч. прошлогодней «Фабрика авангарда. Выкройка нового мира» и, недавно завершённой «Импрессионизм с русской душой».
Открывшаяся 16 сентября 2026 г. выставка «Боги и люди. От мифа к истории» привлекла наше внимание своей, заложенной кураторами основной задачей, показать развитие русской исторической живописи на протяжении нескольких веков. Конечно, показаны и работы западноевропейских мастеров. Но они иллюстрируют интерес, а значит понимание и принятие, русскими подобного искусства. Конечно, также и потребность в нём.
Подобные проекты появляются и, как часто бывает, часто остаются показом произведений различных авторов, не доводя до зрителей идею проследить эволюцию изобразительной (в т.ч. технической) составляющей живописных произведений на определённом временно́м этапе. Конечно, для более широкого освещения, требуются соответствующие по площади пространства и составление визуального ряда из большого количества разнообразных произведений. Серпуховский музей справился с этой задачей.
«Долгое время историческая картина включала в себя не только изображение фактов прошлого, но и обращалась к мифам и библейским рассказам. В России этот жанр появляется лишь в XVIII веке, уже пройдя значимую эволюцию в Европе, и ключом к его становлению в отечественном искусстве становится фигура Петра I. Именно он привез в страну иностранных мастеров, привил вкус через коллекционирование голландской и итальянской живописи и создал предпосылки организации Академии художеств в России».
«Проект даёт зрителю уникальную возможность проследить диалог между западноевропейской и русской традициями и увидеть, как на протяжении столетий историческая картина оставалась зеркалом не только прошлого, но и своего времени — его идеалов, тревог и надежд. Представленные на выставке шедевры не только иллюстрируют смену художественных стилей и вкусов, но и демонстрируют, как искусство, освобождаясь от жестких канонов, становилось все более человечным и исторически достоверным».
«Подлинная история начинает входить в круг живописных интересов по мере развития исторической науки: мастерам становится важна достоверность изображения. Значительную роль в переходе от «большой» исторической картины к историческому жанру, расцвет которого в России пришелся на вторую половину ХІХ века, сыграл романтизм с его вниманием к масштабным событиям прошлого и их воздействию на судьбу отдельного человека и общества».
«С 1860-х гг. разнообразие подходов к исторической картине, в которой доминировала национальная тематика, связанная прежде всего с допетровской Русью, определялось множеством течений: стремление к достоверности и документальной точности сочеталось с передачей духа эпохи и драматизмом сюжета».
Куратор выставки, искусствовед, сотрудник Серпуховского музея
Мария Трошина
Выставка начинает свой рассказ иконой XVII в. «Страшный суд». Это первый зал экспозиции. А иконы подобного сюжета сразу говорят о каноне в изображении и соответствующей технике воплощения, принятой для того времени. Иконы — начало всех начал русской живописи. Иконопись — это исходная точка. А технически — темпера и дерево.
- Дерево, темпера. Серпуховский историко-художественный музей. Страшный суд одно из центральных событий христианского вероучения, связанное со Вторым пришествием Иисуса Христа и завершением земной истории. Представления о нем основаны на ряде текстов Священного Писания (Дан. 7:9-10, Мф. 25:31-46, Откр. 20:11-15). Согласно Священному Писанию, в конце времен умершие воскреснут и предстанут перед Христом, который совершит суд над миром. Праведникам будет даровано Царствие Небесное, нераскаявшимся грешникам вечные мучения. Икона «Страшный суд» моленный образ, призванный напоминать человеку о грядущем воздаянии и побуждать его задуматься о собственной жизни и поступках. Её сложная многочастная иконография объединяет сцены Второго пришествия Христа, всеобщего воскресения, суда, посмертного воздаяния, рая и ада. Традиция изображения Страшного суда начала складываться в христианском искусстве в первые века нашей эры. К Х веку сформировался круг основных образов и сцен. В древнерусском искусстве Страшный суд первоначально получил распространение в монументальной живописи, а с XV века и в иконописи.
Скульптуры, которые также в этом зале, итальянские (или уже в их традиции), также на своём месте — они также стали учителями и учебными пособиями русских авторам. Скульпторы из собственного собрания Серпуховского историко-художественного музея.
- Антонио Тарсиа (1662-1739). Марс. 1717-1718 (?). Мрамор. Серпуховский историко-художественный музей
Марс один из древнейших богов римского пантеона. Первоначально он почитался как покровитель плодородия, земледелия и хранитель римской общины, однако со временем стал богом войны и защитником государства. Согласно преданию, Марс был отцом Ромула и Рема легендарных основателей Рима. Его главным символом было копьё, а священными животными считались волк, дятел, конь и бык. - Неизвестный мастер. Италия (?). Нептун. Нач. XVIII в. Мрамор. Серпуховский историко-художественный музей
Нептун — древнеримский бог морей, соответствующий древнегреческому Посейдону. Он считался повелителем морской стихии, покровителем мореплавателей и рыбаков. Его главным атрибутом был трезубец, которым, согласно мифам, Нептун мог усмирять или поднимать морские волны. - Неизвестный мастер. Италия (?). Аполлон. Нач. XVIII в. Мрамор. Серпуховский историко-художественный музей
Аполлон один из главных богов древнегреческой мифологии, сын верховного бога Зевса и богини Лето. Он почитался как бог света, гармонии, искусств, музыки, поэзии, врачевания и прорицания, а также как покровитель муз. Образ Аполлона стал воплощением идеальной мужской красоты и духовного совершенства.
- Антонио Тарсиа (1662-1739). Диана. 1717-1718 (?). Мрамор. Серпуховский историко-художественный музей
Диана древнеримская богиня охоты, растительного и животного мира, соответствующая греческой Артемиде. В римской традиции она почиталась как богиня Луны и сестра Аполлона. Главными атрибутами Дианы были лук, колчан со стрелами и полумесяц. - Неизвестный мастер. Италия (?). Флора. Нач. XVIII в. Мрамор. Серпуховский историко-художественный музей
Флора — древнеримская богиня цветов, весны и полевых плодов, отождествлявшаяся с греческой нимфой Хлоридой. Овидий называл её «матерью цветов» и связывал с пробуждением природы, от которого зависели плодородие и будущий урожай. В честь Флоры ежегодно устраивались Флоралии весенние празднества, посвящённые обновлению природы. - Неизвестный мастер. Италия (?). Фауна. Нач. XVIII в. Мрамор. Серпуховский историко-художественный музей
Фауна древнеримская богиня сельской природы, женское соответствие бога Фавна. В античной традиции она почиталась как покровительница полей, лесов и их обитателей, а также обладала пророческим даром. Древнеримские авторы называли её Фатуа или Фента Фауна и связывали эти имена со способностью предсказывать будущее. В различных источниках Фауна упоминается как жена, сестра или дочь Фавна.
Следующим шагом станет «Пётр Ι. Αпофеоз Полтавы» начала XVIII в. из собрания ГИМ. Совершенно иконописная сухая манера исполнения. Но это уже портретная живопись (пока, парсуна) масляными красками по холсту.
А иностранные авторы (приглашённые для работы в Россию или знакомые только по работам) показали возможность написания работ на религиозную тему в светской манере без сакральности. Это было непривычно, но быстро принято и развито. Отмар Эллигер Младший, Андреа Лилит, Мартен Пепейн, Шарль Лебрен — не стали художниками первыми по известности у зрителей, но их работы прекрасно показывают технику исполнения и интерес заказчиков. Вспомним художника Оттомара Эллигера Младшего (1666-1735), его же называют Вторым, т.к. Первый — его отец, а Третий — его сын. Этот голландский художник был приглашён в Россию, где проработал всю жизнь. Его работы познакомили с европейской культурой, но стали частью культуры России.
А вот знаменитый Шарль Лебрен (1619-1690) в России не побывал. Но его работы не остались не замеченными и проникли к нам и оказали влияние на русских авторов. Можно представить как их живопись удивляла патриархальных зрителей, ведь сюжеты, в т.ч. аллегорические, были совершенно непривычны и требовали дополнительных знаний из мифологии, зарубежной истории. Хорошо известные библейские мотивы также не могли быть пропущены вниманием и наверняка вызывали удивление интерпретацией и новизной. Но это художественное зерно попало на благодарную почву и уже русские мастера стали работать в европейской манере, тем не менее создавая национальную художественную школу, а зрители отлично понимали их произведения.
Иллюстрацией к использованию аллегорий стала картина «Бракосочетание Павла Петровича [с Натальей Алексеевной]» 1773 (?) года отлично демонстрирует, что собственная история, поданная в виде мифологического сюжета принимается и понимается. Автор картины не известен, нет уверенности в том первая жена Наталья Алексеевна или вторая — Мария Фёдоровна изображены (согласимся, что скорее именно первая), но зрителям работа была понятна, соответственно, и куратором подобрана очень уместно.
Также следует обратить внимание и на картину Гаспаре Дициани (1689-1767) «Аллегория на воспитание принца» первой половины — середины XVIII в. Картина показывает представление об идеальном правителе. И картина рассказывает аллегориями и предоставляет широкий визуальный ряд различных атрибутов, расширяющих и дополняющих изображение. «В центре композиции изображён юный принц, которого Меркурий античный бог торговли, обогащения и удачи, уводит от войны к миру знаний и искусств. Слева атрибуты военной славы: пушка, знамена, конь, фортификационные элементы. Но фигура героя уже направлена в другую сторону туда, где разворачивается настоящая «энциклопедия Просвещения». Женщина за клавикордом, нотная тетрадь, литавры и теорба символизируют музыку; раскрытая книга литературу и учёность; палитра, кисти и лежащая герма живопись и скульптуру. Рядом расположены земная сфера и астролябия атрибуты географии, астрономии и научного познания мира. Художник выстраивает своеобразную иерархию ценностей, где главной силой становится уже не оружие, а знание. Для XVIII века это была принципиально важная идея: просвещенный монарх должен управлять государ-ством не только силой, но и разумом».
Далее в экспозиции следует целый ряд русских художников, чей вклад в российское искусство трудно переоценить. Василий Козьмич Шебуев, Андрей Иванович Ива́нов (1775-1848) и Алексей Егорович Егоров — художники-академисты, уже следующее звено культурной цепи. О Егорове мы уже рассказывали на наших страницах, но можно повторить, что он, как и Шебуев, и Ива́нов, были учениками Григория Афанасьевича Угрюмова. Если этот момент учесть, то можно почувствовать сложившуюся русскую живописную традицию, которую, вместе с мастерством, учитель передаёт своим более успешным ученикам.
А потом начинается развитие живописи, которая от бидлейских мотивов и мифологии, перешла к исторической живописи, получившей в России признание. Можно увидеть, как куратор разделяет историческую живопись на историческую достаточно точную фиксацию автором всех подробностей событий, а также на реконструкцию событий на основе собственного сложившегося представления. Оба эти варианта интересные и популярные. Ниже картина Константина Маковского, в 1862 году показывающая реконструкцию событий 1605 года. Очень интересна передача автором состояния изображённых персонажей — страх, злоба, чувства, порыв, — а о правдивости событий думаешь уже в последнюю очередь.
- После внезапной смерти царя Бориса Годунова 13 апреля 1605 года на престол вступил его шестнадцатилетний сын Федор Борисович. Он так и не прошёл обряд венчания на царство, а его правление продлилось всего около семи недель. 1 июня в Москве с Лобного места было зачитано «прелестное письмо» Лжедмитрия I. Это спровоцировало восстание горожан и переход части знати на сторону самозванца. Фёдора Годунова и его мать Марию Григорьевну арестовали, а 10 июня они были убиты; хотя официально объявили, что они покончили с собой, но на выставленных для обозрения телах, по свидетельству очевидцев, заметны следы насильственной смерти. Дочь Бориса Годунова, царевну Ксению, Лжедмитрий сначала приблизил ко двору, а позже насильно постриг в монахини. Уничтожение семьи Годуновых расчистило путь Лжедмитрию I к власти. Гибель Фёдора символизировала крушение старой династии, начало эпохи самозванцев и глубокого политического кризиса.
Клавдий Лебедев в 1883 году (а это год коронации императора Александра III, который видел и решал проблемы с Польскими и Финскими и Прибалтийскими окраинами) работал над картиной «Покорение Новгорода». Картина планировалась вроде бы о событиях прошедшего времени, но эти события были направлены на укрепление государства жёсткими мерами, а ситуация в стране также требовала напряжённого работы, как и во времена Алекстранра III, поэтому и заложенная в произведении идея была современной, своевременной и понятной.
- Лебедев Клавдий Васильевич (1852-1916). Покорение Новгорода. Эскиз картины «Марфа-посадница. Уничтожение Новгородского Веча». 1883. Холст, масло. Ивановский областной художественный музей
Во второй половине XV века великий князь Московский Иван III начал объединение русских земель вокруг Москвы. Одним из последних крупных самостоятельных центров оставалась Новгородская республика. Часть новгородской знати во главе с Марфой Борецкой выступала за сохранение независимости города и искала поддержки у Великого княжества Литовского. Иван III расценил это как угрозу и начал борьбу за подчинение республики. После поражения новгородского войска в битве на реке Шелони в 1471 году Новгород признал зависимость от Москвы, но ещё сохранял самоуправление. В 1478 году Иван III окончательно присоединил республику к Московскому государству и упразднил вечевое устройство. Символом утраты независимости стало снятие вечевого колокола и его вывоз в Москву. На протяжении столетий его звон созывал новгородцев на вече собрание, где решались важнейшие вопросы городской жизни.
- Старец на картине, воздевая к небу персты, указывает Марфе Борецкой на «свершившееся знамение» увоз вечевого колокола. Для него это знак того, что воля Божья совершилась, рок неумолим, а эпоха независимого Новгорода закончена навсегда. В государственные акты и соглашения между Иваном III и Новгородом увоз колокола юридически вписывался через формулировку: «Вечу не быти, посаднику не быти, а государство нам свое держати». 8 февраля 1478 года «князь великий велел колокол вечный спустити и вече разорити». Создавая полотно, Клавдий Лебедев во многом следовал литературной традиции Николая Карамзина и его исторической повести «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (1802 год).
Виктор Михайлович Васнецов показал нам «Витязя на распутье». Это настоящая фантазия автора, но она настолько правдива, что навсегда остаётся уверенность, что только таким и был богатырь, только так и выглядит камень, только так всё и происходило на самом деле.
- В былине «Три поездки Ильи Муромца» богатырь подъезжает к «росстани» (перекрестку дорог), где лежит «горюч камень», на котором начертаны пророчества: налево разбогатеть, направо жениться, а прямо погибнуть. Осознав, что ему не нужны ни богатство, ни женитьба в старости, Илья выбирает смертельный прямой путь, чтобы испытать судьбу ради родной земли. По дороге он в одиночку побеждает несметное полчище разбойников, после чего возвращается к камню и исправляет зловещую надпись на оптимистичную: «Прямо ехати убиту не бывати!». В последующих поездках он также успешно справляется с испытаниями на двух других путях, доказывая свою неуязвимость и бескорыстие. Каждый раз богатырь опровергает зловещую магию пророчеств своими подвигами, возвращается к перекрестку и переписывает текст, чтобы обезопасить других путников. Васнецов, используя былину как основу, умышленно оставляет на камне только одну надпись: «Как пряму ехати живу не бывати: нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролётному».
На выставке отмечено, что коллекционирование произведений искусства ввёл в моду Пётр I, а «Екатерина II продолжила его дело». Думаем, что это не совсем корректно. Коллекционирование Петровского времени не коллекционирование в сегодняшнем смысле слова, да и коллекционированием не являлось, а было скорее всего просто подражанием императору, подражавшему европейским вельможам, украшавшим произведениями искусства свои дома. А коллекцией для Петра было собрание занимательных вещей в Кунсткамере. Но, что совершенно верно, так это то, что для любого дома любого вельможи, а позднее и для менее знатных особ стало практически обязательно не только художественное внешнее оформление зданий и сооружений, организация парков, но и украшение интерьерных пространств картинами и скульптурой.
Последний зал предоставляет возможность увидеть несколько авторских повторений и небольших эскизов к известным картинам. Знакомство с ними особенно интересно, ведь они показывют фиксацию и изменение творческого замысла автора.
- Нестеров Михаил Васильевич (1862-1942). Видение отроку Варфоломею. Эскиз. 1889. Холст на картоне, масло. ГТГ
В основе картины лежит эпизод «Жития преподобного Сергия Радонежского» Епифания Премудрого. Будущий святой родился в боярской семье и при крещении получил имя Варфоломей. В детстве ему трудно давалась грамота, и мальчик молился Богу, прося даровать ему разумение. Однажды отец послал Варфоломея искать пропавших лошадей. В поле, под дубом, мальчик встретил молящегося старца. Тот спросил, чего он ищет и чего желает. Варфоломей ответил, что больше всего хочет научиться грамоте. Старец достал частицу просфоры и подал её Варфоломею со словами: «Сие дается тебе в знамение благодати Божией и для разумения Святого Писания». По просьбе Варфоломея старец пришёл в дом его родителей. К удивлению родных, Варфоломей, прежде не умевший читать, легко прочитал Псалтирь. Старец предсказал, что мальчик станет великим служителем Божиим. Впоследствии Варфоломей принял монашество с именем Сергий и вошёл в историю как преподобный Сергий Радонежский. - Серов Валентин Александрович (1865-1911). После Куликовской битвы. Эскиз росписи Московского зала Исторического музея, 1894-1897. Холст, масло. ГИМ
На Куликовом поле союз двух двоюродных братьев великого князя московского Дмитрия Ивановича (Донского) и серпуховского князя Владимира Андреевича (Храброго) стал решающим фактором победы над войсками Мамая. Их действия продемонстрировали стратегическое единство и чёткое разделение ролей. Дмитрий Иванович сражался в самой гуще схватки, получил множество ударов, его доспехи были иссечены и помяты. После битвы его долго искали и обнаружили оглушённого и едва живого под срубленным деревом среди вороха тел. Пока Дмитрий истекал кровью, его кузен Владимир Андреевич вместе с опытным воеводой Боброком-Волынским держал в руках судьбу сражения, командуя Засадным полком в дубраве. После победы именно Владимир Андреевич собирал уцелевшее войско, организовывал поиски раненого Дмитрия (Донского) на поле боя и наводил порядок.
Кстати, на выставке можно увидеть развитие изображения фигуры самого императора Петра I. Это ряд картин от написанного в иконописной традиции «Апофеоз Полтавы» (нач. XVIII в.) неизвестного автора, потом русского классицизма «Пётр Первый в Полтавском сражении» (кон. 1799) Василия Шебуева, серьёзного академического портрета «Пётр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича» (1872) Николая Ге (картина из ГРМ), театрального реализма «Эпизод из жизни Петра I» (1899) Николая Неврева (Ивановский областной художественный музей), до мирискусснического реализма «Пётр I осматривает статую Венеры» (1916) Василия Кучумова (ГРМ).
- Неизвестный художник. Российская империя. Πётр Ι. Αпофеоз Полтавы. Нач. XVIII в. Холст, масло. ГИМ. Картина посвящена победе русской армии в Полтавской битве, состоявшейся 27 июня 1709 года в ходе Северной войны. В этом генеральном сражении войска Петра І разгромили армию шведского короля Карла ХІІ. Победа под Полтавой стала переломным моментом войны и продемонстрировала успех военной реформы Петра І. После разгрома шведской армии стратегическая инициатива окончательно перешла к России. Успех русского оружия значительно укрепил международный авторитет Русского государства и самого Петра I, превратив Россию в одну из ведущих европейских держав. Победа также привела к тому, что Швеция утратила статус великой военной державы. Северная война продолжалась ещё несколько лет и завершилась в 1721 году подписанием Ништадтского мирного договора. По его итогам Россия получила выход к Балтийскому морю и значительные территориальные приобретения, что позволило Петру І принять титул императора, а России стать империей.
-
Шебуев Василий Козьмич (1777-1855). Пётр І в Полтавском сражении. Эскиз. Кон. 1799. Холст, масло. ГИМ. Картина посвящена победе русской армии в Полтавской битве, состоявшейся 27 июня 1709 года в ходе Северной войны. В этом генеральном сражении войска Петра І разгромили армию шведского короля Карла ХІІ. Победа под Полтавой стала переломным моментом войны и продемонстрировала успех военной реформы Петра І. После разгрома шведской армии стратегическая инициатива окончательно перешла к России. Полтавская победа значительно укрепила международный авторитет Русского государства и самого Петра І, превратив Россию в одну из ведущих европейских держав. Победа также привела к тому, что Швеция утратила статус великой военной державы. Северная война продолжалась ещё несколько лет и завершилась в 1721 году подписанием Ништадтского мирного договора. По его итогам Россия получила выход к Балтийскому морю и значительные территориальные приобретения, что позволило Петру І принять титул императора, а России стать империей.
- Неврев Николая Васильевич (1830-1904). Эпизод из жизни Петра I. 1899. Холст, масло. Ивановский областной художественный музей
В основу картины положены события 1724 года последнего года жизни Петра І. В мае состоялась коронация его супруги Екатерины Алексеевны, получившей титул императрицы. Вскоре Пётр узнал о её близких отношениях с камергером Виллимом Монсом, братом бывшей фаворитки царя Анны Монс. Именно эта история послужила отправной точкой для замысла художника. Изображённая сцена представляет собой художественную интерпретацию событий. Исторических свидетельств о том, что Пётр лично застал Екатерину и Монса при подобных обстоятельствах, не существует. Осенью 1724 года Виллим Монс был обвинён во взяточничестве и злоупотреблении служебным положением и казнен. Позднее вокруг этой истории возникло множество легенд. Наиболее известная из них рассказывает, что по приказу Петра голова Монса была заспиртована и помещена в покоях Екатерины. Однако достоверных подтверждений этому эпизоду нет. - Ге Николай Николаевич (1831-1894). Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича. 1872. Холст, масло. ГРМ
Отношения между Петром I и его старшим сыном от первого брака с Евдокией Лопухиной Алексеем Петровичем были сложными. Алексей не разделял политический курс отца, тяготился государственной службой и стремился к иной жизни. Опасаясь немилости, в 1716 году он бежал за границу, где надеялся найти убежище. Пётр обещал сыну прощение, если он добровольно вернётся в Россию. Царевич вернулся, однако вскоре был арестован и обвинён в государственной измене. Следствие установило его связи с противниками петровских реформ и выявило планы, которые были расценены как угроза престолу. В июне 1718 года Верховный суд приговорил Алексея к смертной казни. До исполнения приговора дело не дошло. 26 июня 1718 года царевич умер в Петропавловской крепости. Точные обстоятельства его смерти до сих пор вызывают споры среди историков.
- Во время правления Петра І для украшения дворцов и садов новой столицы активно приобретались произведения античного искусства. Одним из самых известных приобретений стала древнеримская статуя Венеры, найденная в окрестностях Рима в 1718 году. После сложных переговоров с папскими властями она была передана России и в 1721 году доставлена в Санкт-Петербург. Первоначально статую установили в специальной галерее Летнего сада у Невы, где для её охраны был выставлен часовой. Обнажённая античная статуя вызывала неоднозначную реакцию современников, непривыкших к подобным произведениям искусства. Петра І даже критиковали за выставление «нагих языческих богов». При императоре Александре 1 (с 1801 года) скульптура оказалась в Таврическом дворце, благодаря чему и получила свое название — Венера Таврическая.
Последние три работы куратор и дизайнер застройки развестили на замыкающей выставку стене, акцентировав её отдельным цветом.
Следует обратить внимание на стильную застройку выставочных пространств, выполненную и функционально, и исключительно аккуратно, избегая ярких цветов и углов, в полном контексте концепции выставки и гармонирующих с самими работами.
Освещение выставки не мешает и позволяет как рассмотреть экспозицию, так и сфотографировать понравившиеся предметы и ознакомиться с удобным развёрнутым этикетажем у всех работ. Эти дополнительные сведения очень увлекательны и удобны для лучшего понимания изображений. Ими пользуемся при подготовке этого материала.
На выставке представлены экспонаты Серпуховского историко-художественного музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Государственного исторического музея, Ивановского областного художественного музея, Музей Москвы, Нижегородского государственного художественного музея, а также частных собраний.
Подводя итог можно сказать, что выставка «Боги и люди. От мифа к истории» может быть интересна для желающих просто посмотреть картины, но также она полезна для тех, кто хочет увидеть задумку куратора и проследить развитие живописи в России.
Благодарим директора Серпуховского историко-художественного музея Жанну Сергеевну Новак за организацию выставки и любезное приглашение посещать музейные мероприятия.
Благодарим Марию Владимировну Трошину за кураторскую экскурсию и замечательную выставку.
Алексей Сидельников на основе материалов Серпуховского историко-художественного музея
Серпуховский историко-художественный музей
Серпуховский историко-художественный музей. Художественная галерея «Каретный сарай»
Серпуховский историко-художественный музей берёт своё начало с особняка, принадлежавшего текстильным фабрикантам Мараевым. В 1918 г. предприятия и имущество Мараевых были национализированы, а в составе местного отдела народного образования, с целью охраны памятников старины и искусства был создан Серпуховский музей — музей старины и искусства. В 1956 г. музею придан историко-художественный профиль: отныне изучение и экспонирование памятников изобразительного искусства стало главным направлением в его деятельности.
Серпуховский музей обладает одним из крупнейших музейных собраний в Московской области и является богатейшим региональным музеем России, храня эталонные шедевры русского и западноевропейского искусства. Всего коллекции музея насчитывают более 47 тысяч единиц хранения, а в собрание входят полотна Айвазовского, Поленова, Шишкина, Левитана, Верещагина, братьев Маковских, Васнецова и многих других, а также иконы, живопись и предметы ДПИ Италии, Франции, Нидерландов, Фландрии и Германии.
Здания Серпуховского историко-художественного музея являются объектами культурного наследия регионального значения ранее представлявшие городскую усадьбу купцов-старообрядцев Мараевых. Главное здание — особняк, состоит из двух частей: дома, приобретенного в 1859 году и парадного крыла, пристроенного к нему в 1896 году по проекту известного московского архитектора Романа Клейна. Старообрядческий храм Покрова Пресвятой Богородицы – единственный на территории Российской Федерации, сохранивший изначальное убранство, в том числе редчайшие иконы. Галерея «Каретный сарай» — отреставрированное современное музейное пространство, открытое к посещению в 2024 году.
__________________
