Долгое время готику воспринимали как мрачный мир, где искусство служило лишь церковному канону. Позже стало очевидно: именно в этой системе координат рождался новый, более сложный взгляд на человека, пространство и саму природу художественного образа. Если готика строилась на символической насыщенности и строгой подчинённости сакральному, то Возрождение провозгласило ценность личности, телесной достоверности, разума и земной красоты, заговорив на языке прямой перспективы и естественной убедительности. Однако между этими двумя эпохами существовало пространство живого диалога – проторенессанс, или Раннее Возрождение.
Проторенессанс охватывает рубеж XIII-XIV веков и становится эпохой первых и смелых шагов навстречу новой художественной реальности. Это эпоха Чимабуэ (1240-1302), Джотто (1266-1337), Пьетро Каваллини (1240-1330) – мастеров, которые уже не довольствуются плоскостной иконописной традицией, но ещё не обладают ренессансным математическим инструментарием. Их искусство сохраняет золотые фоны, линеарную изысканность, сакральную символику, но при этом активно изучает пространственную среду, жесты, игру света и тени. Именно в этом промежуточном пространстве рождается то удивительное напряжение, которое можно увидеть в шедеврах сиенской школы – между средневековыми канонами и предчувствием Ренессанса.
В истории западноевропейской живописи есть сюжеты, которые служат не просто иллюстрацией священного текста, но и становятся символом целой эпохи. Благовещение – один из них. В эпоху Возрождения этот эпизод Евангелия превратился в поле напряжённого художественного эксперимента, где линейная перспектива встречалась с метафизикой, а человеческое сознание – с божественным откровением. Флорентийцы искали здесь математически выверенную архитектуру мироздания, венецианцы – сияние цвета, а умбрийцы – трогательную лирику смирения.
Но, пожалуй, самым таинственным, хрупким и эмоционально сложным прочтением сюжет Благовещения обязан Сиене. В XIV веке, накануне флорентийского кватроченто, сиенская школа предложила иной вариант Ренессанса – не триумфальный с его гуманистическим гимном человеческому труду, а изысканно-готический, наполненный ожившими линиями, драгоценным сиянием золота, где соединились религия сердца и религия ума.
Именно здесь, в этой атмосфере утончённого придворного искусства и пламенной религиозности, работал Симоне Мартини (1284-1344) – крупнейший мастер живописи Сиены и яркий представитель готического искусства. Точно неизвестно, где обучался Мартини, но ряд исследователей искусства считает, что его обучение происходило в мастерской другого крупнейшего живописца и основоположника сиенской школы живописи – Дуччо ди Буонинсеньи (1255-1319). Симоне Мартини создавал свои произведения не только в Италии, но и в Авиньоне, где работал при дворе Папы Бенедикта XII.
Знаменитое «Благовещение» Мартини (1333 год; музей Уффици, Флоренция; дерево, темпера, золото; 305х265 см) предназначалось для украшения капеллы в соборе Сиены, посвящённой житию святого Ансания, и было заказано как картина для одного из четырёх алтарей, созданных в честь святых покровителей города.
Значение этого произведения для декоративного ансамбля Сиенского собора трудно переоценить – оно становится своего рода стилистическим ключом ко всему внутреннему убранству собора. Впервые в его стенах появляется живописная работа, которая окончательно и бесповоротно порывает с инерцией итало-византийской традиции, целиком и безоговорочно принадлежа готическому миру. Иначе говоря, когда «Благовещение» Симоне Мартини заняло своё место в капелле святого Ансания, в живописной ткани собора произошёл тот же перелом, что давно уже случился в его архитектуре. Отныне живопись заговорила на том же языке, что и стрельчатый фасад, напоминающий о дерзкой красоте французских соборов, – языке вертикали, света и изящной деформации реальности. Произведение искусства, созданное Симоне Мартини, не просто украсило капеллу: оно сделало отчётливо зримыми готические устремления живописцев и архитекторов той эпохи.
В искусстве многих веков Благовещение было одним из самых основных сюжетов, иконография которого могла очень часто видоизменяться. Мастера живописи и скульптуры изображали Марию и Гавриила в различных позах, интерьерах, добавляли новые символы[1]. Стремительно менялись и чувства главных героев: некоторые работы представляют Марию смиренно сидящей перед архангелом; где-то она могла быть изображена как земная женщина, преисполненная величия[2]. Важнейшими элементами данного сюжета всегда были архангел Гавриил, Богоматерь и голубь Святого Духа, нисходящий к Марии. Постоянным атрибутом Богоматери является книга, в которой она читает пророчество Исайи. Другими атрибутам могут быть лилии (как в вазе, так и нет); прялка или корзина с пряжей, символизирующие приведение Девы Марии во Храм в Иерусалиме, где она должна была ткать одежды священникам. Архангел Гавриил чаще всего изображается в белых одеяниях. Он может спускаться к Богоматери с небес, но обычно его изображают стоящим или преклонившим колени[3]. В живописи мастеров Сиены Гавриил держит в руках оливковую ветвь, так как лилия являлась гражданской эмблемой Флоренции, и сиенцы старались писать её как можно реже. Голубь Святого Духа спускается в божественном сиянии либо к голове Марии, либо к её груди. Образ Голубя является указанием на момент зачатия Девы Марии[4].
Необычный характер иконографии Благовещения выражается в совершенно новом облике героев, их поведении. Центральная часть триптиха Симоне Мартини показывает момент, когда архангел Гавриил принёс Марии благую весть. В одной руке архангел держит ветвь оливы – символ мира, а другой указывает на голубя в мандорле, который является Святым Духом. Мартини высвобождает композицию от византийской статичности и скованности, он наделяет её динамикой и оживляет за счёт позы архангела, который только что снизошёл к Богоматери, и чей плащ продолжает развеваться в мерцающем ореоле света. Фигура Марии не сидит смиренно, как прежде: она показана в сложном развороте. Художник наделил её чертами земной женщины, и в жестах рук, и в выражении лица читается сплетение невинности и отчуждённости.
Соприкосновение Симоне Мартини с готическим искусством Франции отразилось в стилистике его «Благовещения», которая отличается парадоксальным соединением двух совершенно разных качеств. С одной стороны, стоит отметить острый реализм подробностей – развевающийся плащ архангела; резной готический позолоченный трон, уходящий вглубь пространства; полураскрытая книга в руках Марии, написанная в ракурсе, которую она держит слегка приоткрытой; ваза с лилиями, у которой можно увидеть основание, а её грани уходят в глубину. В «Благовещении» Симоне Мартини видны условности трактовки облика героев, силуэты которых очерчивают резкие линии. Столь же двойственным является пространственное решение – золотой фон, который отрицает пространство, заявляющее о себе в изображении мраморного пола и предметов, о которых было сказано выше. Соединение несоединимого сообщает выразительность художественному стилю Благовещения. Дева Мария кисти Симоне Мартини будто бы хочет скрыться под накидкой символического целомудрия, и архангел Гавриил, чей плащ врывается в пространство подобно языку пламени, ведут диалог, который длится доли секунды и одновременно – вечность.
Боковые створки триптиха, где изображены святой Ансаний слева, святая Маргарита справа, а также верхняя часть триптиха с четырьмя тондо с пророками Иеремией, Иезекиилем, Исайей и Даниилом, принадлежат кисти другого художника Сиены, последователя и помощника Симоне Мартини, Липпо Мемми (1291-1356).
«Благовещение» Симоне Мартини остаётся в истории живописи не просто как алтарный образ, заказанный для украшения собора Сиены, но и как живописный манифест целой цивилизации – сиенской готики. В этом произведении библейский сюжет обретает черты современности, но при этом не теряет своей святости. В своём «Благовещении» Мартини окончательно порывает с византийской традицией и впервые помогает живописи заговорить на языке готики посредством вертикалей, линий и сияющего золота. Развевающийся плащ архангела, сложный разворот Марии, иллюзорная глубина пространства и одновременно абсолютная плоскость золотого фона – такое утончённое переплетение и создаёт неповторимую выразительность данного произведения. Симоне Мартини не строит иллюзию, он создаёт видение и навсегда запечатлевает диалог между небом и землёй, между мгновением и вечностью, между готикой и тем Ренессансом, который подарил Сиене и её искусству собственный и неповторимый голос.
Юдкевич Эвита Владимировна
[1] Джеймс Холл — [1996] — Словарь сюжетов и символов в искусстве. – с. 105
[2] Там же; с. 105
[3] Там же; с. 105
[4] Там же; с. 107
Между сценой и каторгой: феномен квартета сибирских бродяг Бориса Гирняка
_________________
