В истории мировой поэзии есть имена, которые перерастают собственную национальную традицию, становясь символами целого мироощущения. Для Японии таким именем стал Мацуо Басё (1644–1694 гг.) – человек, который за пятьдесят лет земного пути превратил нехитрую стихотворную забаву в искусство высочайшего философского напряжения. Его современники вряд ли могли предвидеть, что скромный странник в дорожной шляпе, посвятивший жизнь созерцанию преходящей красоты, окажется тем единственным древним поэтом Японии, чьё имя будет известно во всём мире наравне с именами Данте или Шекспира.
Чтобы понять масштаб свершённого Басё, необходимо вспомнить, чем был жанр хайкай (японский 俳諧 комический, неортодоксальный) до него. Рождённый из аристократической традиции рэнга – коллективной поэтической импровизации, – хайкай изначально нёс в себе дух пародии и карнавального ниспровержения канонов[1]. Это была игра ума, остроумное словесное жонглирование, где ценились не столько глубина, сколько находчивость.
Две главные школы хайкай, господствовавшие в японской поэзии до прихода Басё, – Тэймон и Данрин – представляли собой два полюса единой, по сути, игровой стихии. Если пользоваться музыкальной метафорой, то Тэймон была поэзией академического контрапункта, а Данрин – поэзией ярмарочного фейерверка. И та, и другая ценили виртуозность, но каждая – на свой лад.
Школа Тэймон (貞門), основанная Мацунагой Тэйтоку (1571–1653 гг.)[2], являла собой аристократическую по духу академию остроумия. Тэйтоку, получивший блестящее классическое образование и друживший с видными филологами своего времени[3], перенёс в хайкай изысканную технику старинной поэзии вака. Его школа культивировала острословие, изощрённую звукопись и литературную аллюзию – игру в узнавание, где каждый стих был затейливым ребусом для посвящённых. Однако за этой виртуозной игрой, как отмечает исследователь японской поэзии А.А. Долин, скрывалась и оборотная сторона: хайкай всё более превращался в легковесную забаву[4]. Изысканная техника классического стиха оборачивалась риторической холодностью: глубина уступала место каламбуру, созерцание – эффектной демонстрации мастерства. Школа Тэймон была поэзией для знатоков, ценивших форму превыше содержания.
Школа Данрин (談林), чьё название переводится как «Лес проповедей» – буддийский термин, употреблённый в шуточном смысле, – явилась прямым антиподом Тэймон. Её основателем стал Нисияма Соин (1605–1682 гг.), ученик Тэйтоку, который, однако, пошёл по совершенно иному пути[5]. Если Тэймон была поэзией кабинетной учёности, то Данрин стала поэзией городской площади. Соин ввёл в хайкай разговорную речь[6], сделав стихи доступными для широкой аудитории – в первую очередь для осакского купечества[7]. Основой успеха школы стали перифразы известных тем из пьес театра Но, аллюзии на злободневные городские события и, главное, безжалостные пародии на общеизвестные шедевры классической лирики[8]. Соин не скрывал своего отношения к искусству: «Искусство хайкай ставит неистинность прежде истинности… Это шутка, которая рождается из фантазии»[9]. Показателен его дерзкий перепев знаменитой танка величайшего поэта Сайгё (1118–1190 гг.) о цветущих вишнях. У Сайгё: «Чем дольше любуюсь, тем сердцу милее они, цветущие вишни!» – у Соина: «Вот уж вдоволь-то насмотрелся на цветы – шеи не согнуть!»[10]. Трагическая элегия превращается в площадной фарс – таков был метод Данрин.
Школа быстро завоевала популярность и к 1675 году воцарилась в литературном мире почти на десятилетие. Её стиль, основанный на комических ассоциациях и каламбурах, сыграл важную роль в мире японской поэзии: он подготовил вкус широкой публики к восприятию поэзии хайкай[11]. Не случайно Басё, который сам в начале пути отдал дань увлечению Данрин, позже с благодарностью заметил: «Если бы до нас не было Соина, мы бы и сейчас в хайкай подбирали объедки со стола старика Тэйтоку»[12]. И всё же и Тэймон, и Данрин, при всех их различиях, оставались поэзией внешнего эффекта – будь то изысканная игра ума или карнавальный смех. Басё предстояло совершить переворот: взять этот словесный фейерверк и наполнить его дыханием вечности, превратив хайкай из развлечения в искусство просветлённой тишины.
Главная тональность поэзии Басё – это саби (寂). Слово это обычно переводят как «тишина», «покой», «одиночество», но его смысл неизмеримо глубже[13]. Саби – это красота, проступающая сквозь налёт времени: обветшалая крыша хижины, замшелый камень, осенняя тишина, в которой слышен лишь стрекот сверчков. Это не унылая пустота, а просветлённая полнота – мир, очищенный от суеты и являющий свою подлинную суть.
В тесной связи с саби находится ваби (侘) – эстетика добровольной простоты, аскетической бедности, из которой рождается особая, ни с чем не сравнимая прелесть[14]. Басё сознательно избрал жизнь отшельника: в тридцать семь лет он поселился в скромной хижине в районе Фукагава, где рос банановое дерево (басё), давшее ему его знаменитый псевдоним. Эта хижина стала символом новой поэтики: искусство, чтобы быть настоящим, должно быть бедным, как истина.
Невозможно говорить о Басё, не обратившись к его самому знаменитому творению – «古池や 蛙飛び込む 水の音» (Старый пруд! Прыгнула лягушка. Всплеск воды. (пер. Татьяны Бреславец)). На первый взгляд – простое описание. Но в этом семнадцатисложном стихотворении заключена целая философская драма. Тишина старого пруда – это вечность, неподвижность бытия. Внезапный прыжок лягушки – это миг, вторжение жизни в царство покоя. Звук воды – точка соприкосновения между вечным и сиюминутным. Именно это трёхстишие Басё считается идеальным произведением японской поэзии, вершиной жанра и образцом простоты и безыскусности[15]. Басё использует здесь излюбленный приём японской эстетики – контраст, но не как риторическую фигуру, а как способ явления истины. Мы не видим лягушку – мы слышим лишь её след, звук, который уже исчез в тот самый миг, когда возник. В этом – суть буддийского взгляда на мир: всё преходяще, всё есть эхо, и лишь тот, кто готов слушать тишину между звуками, способен услышать самое главное. Басё считал этот стих достойным стать его прощальным словом – и в этом признании – глубочайшая искренность.
Другой шедевр Басё – «閑さや岩にしみ入る蝉の声 しずかさやいはにしみいるせみのこえ» («Тишина вокруг. Только звоном пронизаны камни – поют цикады…» (пер. А. Долина)). Здесь парадокс доведён до предела: тишина не противопоставлена звуку, а вбирает его в себя. Крик цикады не нарушает покоя – он пронизывает его, становится его плотью. Звук входит в камень, как вода впитывается в сухую землю. Это уже не просто наблюдение – это опыт мистического единения.
В поздний период творчества Басё сформулировал принцип, который стал теоретическим фундаментом всей его школы: фуэки рюко (不易流行) — «неизменное и текучее»[16]. Суть его в том, что в искусстве есть вечные, незыблемые законы (это фуэки – «неизменное»), но формы их воплощения должны постоянно меняться, откликаясь на дыхание времени (это рюко – «текучее»)[17]. Истинный художник, по Басё, должен одновременно хранить верность глубинным основам бытия и оставаться абсолютно свободным в их выражении. В этой диалектике – ключ к удивительной свежести его стихов, которые, будучи созданными три столетия назад, звучат так, будто написаны сегодня.
Предсмертный стих Басё – «旅に病んで 夢は枯野を かけめぐる» (В пути я занемог, И всё бежит, кружит мой сон По выжженным полям. (пер. Веры Марковой)), – подводит итог всему его пути. Даже на пороге смерти, когда тело уже отказывает, дух продолжает своё странствие. Это не жалоба и не страх – это завершение того же самого движения, которому была посвящена вся жизнь поэта: движения сквозь мир, сквозь красоту, сквозь тишину – к той точке, где слово и молчание становятся одним целым.
Басё не просто создал великие стихи. Он создал новый способ видеть мир – и этот способ оказался настолько универсальным, что спустя века продолжает открываться каждому, кто готов замедлить шаг и услышать, как в древнем пруду тишина взрывается звуком.
Юдкевич Эвита Владимировна Изображения предоставил автор
[1] Американское общество хайку. «Haikai 1973/1976.» «Официальные определения хайку и связанных с ним терминов». 1973/1976.
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Matsunaga_Teitoku
[3] Там же.
[4] Долин Александр Аркадьевич. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах. Akita International University Press. Akita, 2015, 515 стр.
[5] https://en.wikipedia.org/wiki/Nishiyama_S%C5%8Din
[6] Там же.
[7] Долин Александр Аркадьевич. «Клич перелетных гусей. Японская классическая поэзия XVII – начала XIX века». Издательство АЗБУКА. 2021, 110 стр.
[8] Там же.
[9] Там же.
[10] Там же.
[11] Долин Александр Аркадьевич. «Клич перелетных гусей. Японская классическая поэзия XVII – начала XIX века». Издательство АЗБУКА. 2021, 110 стр.
[12] Там же.
[13] Koren, Leonard (2008). Wabi Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Point Reyes, California: Imperfect Publishing.
[14] «Japanese Aesthetics». Stanford Encyclopedia of Philosophy. Retrieved 31 October 2022.
[15] Дьяконова Е. М. Теория хайку Масаока Сики, изложенная в семи трактатах. Как складывался канонический жанр хайку // Поэтологические памятники Востока: образ, стиль, жанр. — М.: Восточная литература, 2010. — С. 273—316.
[16] https://arzamas.academy/materials/729
[17] https://cyberleninka.ru/article/n/problema-traditsii-v-yaponskoy-kulture
Юдкевич Эвита Владимировна.
Искусствовед, специалист в области галерейного дела и арт-менеджмента. Выпускница МГУ имени М.В. Ломоносова.
Окончила бакалавриат и магистратуру факультета искусств с отличием. Имеет практический опыт в сфере продаж произведений искусства и управления галерейными проектами.
Область профессиональных интересов:
Античное и Средневековое искусство, искусство эпохи Возрождения, кураторские практики, арт-рынок и коллекционирование, мода, искусство Востока.
_________________
