В 1912 году самый известный провокатор‑авангардист Михаил Ларионов пишет свою «Кацапскую Венеру», которая по замыслу должна была стать частью более широкого цикла Венер, олицетворяющих разные национальные типы красоты. Цикл так и не сложился в полном объёме, но из него дошли до нас, прежде всего, «Кацапская Венера» и «Еврейская Венера» — две работы, которые в разном ключе растаскивают классический миф о Венере по народным ящикам и авангардным шуткам. Через три года Кустодиев закончил писать «Красавицу». Не была ли его работа ответом Ларионову?
Михаил Ларионов. «Кацапская Венера»: бытовая богиня и разрушение классического канона
Что же мы видим? Первое, что приходит в голову, — это отсылки к «Олимпии» Эдуарда Мане и к Тициановской «Венере Урбинской». Но Михаил Фёдорович Ларионов (1881–1964), будучи тем ещё юмористом, укладывает свою красотку в пространство, диаметрально противоположное этим произведениям: он не заимствует их тон глубокой психологии и сложного символизма, а делает прямо противоположный акцент. Всё написано так, будто художник снимает с себя всякую ответственность за возможные к нему претензии: он не продолжает академический миф, а нарочно его ломает.
Кроме того, в отличие от Мане или Тициана, Ларионов пишет свою Венеру прежде всего для «простого народа». Это не столько отдельный живописный текст, сколько визуальный манифест, в котором переплетаются несколько ключевых векторов раннего русского авангарда: увлечение народной и примитивной культурой, осознанная ирония по отношению к классическому наследию и стремление продемонстрировать множественность представлений о красоте в пределах одного узнаваемого сюжета. Маслом на холсте размером примерно 99,5 × 129,5 см, работа 1912 года хранится в Нижегородском государственном художественном музее и занимает в цикле «Венер» особое место как центральная программа деконструкции традиционного канона женского тела.
Цикл «национальных Венер» зарождается в 1911–1912 годах на фоне дискуссий о том, вправе ли авангард возвращаться к устоявшимся мифологическим и академическим сюжетам. Ларионов сознательно обращается к иконографии Венеры, восходящей к античности и закреплённой в живописи Тицианом в «Венере Урбинской» (1538), и переосмысливает её через призму неопримитивизма и лубочно‑народного стиля. В этот ряд входят «Еврейская Венера», «Солдатская Венера», «Цыганская Венера», а также многочисленные эскизы к «Венерам» молдаванской, турецкой, греческой, китайской, японской, индийской, негритянской, малороссийской и французской. Эти национальные типы не были реализованы в полноразмерных картинах, однако они отражают замысел Ларионова как «эстетического этнографа», который в рамках одного авангардного сюжета разворачивает целую галерею локальных идеалов красоты.
Вместе с другими «Венерами» Ларионова — прежде всего «Еврейской Венерой» в Екатеринбургском музее изобразительных искусств и «Солдатской Венерой» из собрания Государственной Третьяковской галереи — она образует единый полемический проект, обращённый и к академическим стереотипам XVIII–XIX веков, и к самой идее «национального» канона в искусстве. Поздние версии и эскизы «Венер», хранящиеся также в Государственном Русском музее и в музейных коллекциях Нижнего Новгорода и Екатеринбурга, позволяют проследить, как изначально ироничный и шутливый цикл постепенно превращается в объект серьёзного искусствоведческого и теоретического осмысления внутри русской авангардной традиции.
Ларионов максимально упрощает образ до почти лубочной картинки: крупная, загорелая, с массивными руками и ногами, она выглядит неуклюжей, смешной, вроде бы наивной, но при этом — живой, ощущаемой хозяйкой, которая вот‑вот проснётся и пальца в рот ей не положишь. Примитивно изображённый образ, как ни странно, оказывается вполне узнаваемым и принимаемым, потому что в русских домах той эпохи такая «хозяйка» встречалась гораздо чаще, чем каноническая богиня гармонии.
Антураж на картине соответствует этому настроению: ковёр, кот, похожий на провинциального «домашнего идола» с чуть человеческим лицом, устойчивый мещанский быт, не приукрашенный и не романтизированный, а такой, каким его привыкли видеть жители провинциальных городков. Ларионов не подтягивает зрительское сознание до уровня «высокого искусства», а, наоборот, ведёт само искусство туда же, где живёт народ. Он подшучивает, издевается, несёт «наивное» искусство в массы, но при этом делает это не в духе снисходительной иллюстрации, а как открытый, хулиганский вызов академическому вкусу. Без этого он не был бы тогда Ларионовым — провокатором и конструктором.
Борис Кустодиев. «Русская Венера»: модерн, народ и карнавал тела
А что же Кустодиев? Бытует мнение, что Борис Кустодиев создает свою «Красавицу» в 1915 году как «наш ответ», в том числе и на Ларионова, но с желанием внести иной, более торжественный, а не разрушительный акцент. В отличие от Ларионова, который ведёт зрителя в гротеск и лубочную шутку, Кустодиев строит картину как почти народно‑кукольное празднество, где телесность и народная роскошь сосуществуют в одном декоративном мире. Эту картину мы видели в прошлом году в Третьяковской галерее на выставке «Борис Кустодиев. Живопись. Графика. Театр».
Венера Бориса Кустодиева представляет собой одну из самых ярких и парадоксальных версий женского обнажённого в русской живописи начала XX века. В этой картине переплетаются язык модерна, народно‑сказочная эстетика и почти театральный, карнавальный декор, создающий специфически русский миф о «русской» женщине, одновременно и богине, и хозяйке ярмарки.
Прототипом кустодиевской красавицы стала актриса Московского художественного театра Фаина Шевченко (1893–1971), и в образе Кустодиева видно сочетание сценической яркости и народной безыскусности. Критики в своё время отнеслись к работе довольно неоднозначно: одни называли её «печальным недоразумением», другие — тонкой иронией над уходящим, уже почти ностальгически обрамлённым образом русской женщины. Как бы там ни было, картина вызвала живой интерес и мало кого оставила равнодушным.
Прежде всего художник впервые обратился к обнажённой натуре, и сделал это с особым декоративным эффектом. Если не отвлекаться на «экстрапышные» формы, которые в то время продолжали цениться как показатель здоровья и благополучия, всё вокруг выглядит слегка парящим в розовой, почти зефирной дымке. Поза и композиция, конечно, отсылают к тем же шедеврам, но ассоциации скорее уводят к «Рождению Венеры» Боттичелли, только перенесённой в русский бытовой и народный контекст.
Обнажённая дама — «кровь с молоком» — выглядит удивительно целомудренно, если не сказать даже скромно. Её тёплое, белоснежное, пышущее здоровьем тело удобно устроилось на пуховых перинах, а кружевные подушки и массивный сундук создают впечатление покоя, уюта и домашнего благополучия. Мещанство? Без сомнения — ещё какое! Но в этом‑то и состоит притягательная сила картины: именно эта женская, уютно‑спокойная красота, казалось бы, уже ускользала, а должна была вот‑вот навсегда исчезнуть вместе с уходящим миром дореволюционной России.
Кустодиев строит свою Венеру не в академическом, а в празднично‑базарном ключе. Его обнажённая фигура обладает массивной, округлой, сладострастной телесностью, напоминающей персонажей кукольного театра или ярмарочных кукол‑рационников. Вместе с тем тело вплетается в насыщенный интерьер, усыпанный коврами, вышитыми скатертями, календарными изображениями, куклами и игрушками, словно в декорацию купеческого празднества. Венера Кустодиева — не классическая античная богиня, а плотная, осязаемая плоть, втянутая в мир городской‑базарной роскоши и модернистской сценографии.
Картина опирается на язык модерна и эстетику «Мира искусства»: в композиции доминируют орнамент, насыщенные цвета, золочёные рамы, вышитые ткани и декоративные детали, напоминающие старинные кукольные домики и ярмарочные вывески. В то же время тело Венеры подчёркивает свою народность через упрощённые, почти лубочные пропорции, резкую графичность и сладострастную массивность. В этом сочетании модернистская праздничность и народная пышнопостельность создают особый тип женской иконографии, где erotica и добродушный гротеск соседствуют почти без стеснения.
Эротический элемент у Кустодиева не мрачный и не символический, а радостно‑игривый. Венера обладает особой «сладкой» полнотой, она как будто развлекается в своём кукольном мире, словно народная богиня‑тамада. В этом отношении Кустодиев вступает в полемический диалог с классическим наследием, но делает это не через ироничное разрушение канона, а через наслаждение визуальной плотностью и декоративной избыточностью.
«Красавица» Кустодиева и «Кацапская Венера» Ларионова
И в указанном выше контексте «Красавица» Кустодиева и «Кацапская Венера» Ларионова оказываются двумя диаметрально разными, но родственными ответами русского искусства на классический мотив обнажённой. Оба обращаются к «Венере Урбинской» Тициана и удерживают позу лежащей обнажённой, постель и цветок, но оба перерабатывают этот мотив в неопримитивистском ключе, с упрощёнными формами и откровенно народными мотивами. В этих фигурах — одинаково массивных, телесных, насыщенных плотью — чувствуется общее интерес к «народной» красоте, а не к идеальной, академической.
Но если Ларионов строит свою Венеру как грубый, лубочно‑шаржевый образ, с ярко‑ограниченной палитрой (жёлтый, белый, красный, бордовый контур) и акцентом на бытовой иронии, то Кустодиев вкладывает тот же мотив в праздничный, модернистско‑декоративный антураж, насыщенный коврами, куклами, календарями и золотыми акцентами. «Кацапская Венера» — это простая, деревенская «кацапка» с кольцом на пальце, в которую Ларионов запаковал классический образ, чтобы обнажить его ироническую и циничную, почти авангардную суть. «Красавица» Кустодиева — это сладострастная, округлая «русская богиня», восседающая в своём роскошно‑народном раю, как хозяйка долгого, ещё не угасшего, но уже наигранно‑ностальгического праздника.
Таким образом, Кустодиев создаёт своего рода гимн чувственной полноте и народной праздности, а Ларионов — полемический манифест авангарда, который через иронию и народный шок разрушает традиционный канон. Вместе они показывают, как русский модерн и авангард по‑разному «народнили» классику: где‑то превращая её в лубочный шарж, а где‑то — в ярмарочно‑декоративный праздник, в котором богиня Венера надевает русский костюм и устраивается в тёплом кукольном мире, а не на холодном античном мраморе.
Место «Русской Венеры» в музейных коллекциях и выставках подчёркивает её роль как символа русского модерна, где классический мотив воплощается в формате народного празднества. В этом контексте Кустодиев может быть сопоставлен с Ларионовым, у которого Венера становится объектом авангардной шутки и национальной иронии, а у Кустодиева — праздник «русской праздности», в котором тело, народный декор и модернистская сценография сливаются в одно украшательное, чувственное и театральное целое.
Яна Бородина Алексей Сидельников
Нижегородский государственный художественный музей — один из старейших региональных музеев России. Его собрание включает коллекции русского, западноевропейского и восточного искусства. Среди более чем 12000 музейных предметов — произведения, имеющие национальное и мировое значение.
Инициатива создания музея принадлежит двум художникам – профессору Академии художеств Николаю Андреевичу Кошелеву (1840-1918) и историческому живописцу Андрею Андреевичу Карелину (1866-1928). Официальное решение о создании музея было принято на заседании Городской думы 14 июля 1894 года. В ходе его организации объединили вновь создаваемый музей с «Петровским домиком».
Нижегородский государственный художественный музей
Нижний Новгород, Кремль, корпус 3
Государственная Третьяковская галерея — один из главных музеев России, отражающий её вклад в мировую культуру. Основные задачи музея — сохранение и популяризация отечественного искусства, формирование культурной идентичности и обеспечение широкого доступа к художественному наследию. В своей деятельности Галерея руководствуется ключевыми ценностями: вдохновением и креативностью, открывая новые формы взаимодействия с искусством; гордостью и ответственностью за сохранение коллекции; ориентированностью на посетителей, учитывая их интересы; гостеприимством и открытостью к сотрудничеству; профессионализмом и стремлением к высоким стандартам во всех аспектах работы.
Государственная Третьяковская галерея
Москва, Лаврушинский пер. 10
__________________
