Русский музей 24 апреля открыл в корпусе Бенуа беспрецедентную по масштабу выставку произведений Ивана Шишкина «Иван Шишкин. Русский лес», одного из главных символов русского искусства. Впервые в Русском музее его великие живописные полотна представлены в столь полном составе – от монументальных лесных ландшафтов до камерных этюдов.
Ретроспективная монографическая выставка включает около 120 экспонатов. Она впервые представляет крупнейшее собрание живописных полотен Ивана Шишкина из Русского музея, а также произведения мастера из Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Национального художественного музея Республики Беларусь и других.
«Мы неслучайно открываем выставку гениального Ивана Шишкина 25 апреля – в день основания Русского музея, когда императором Александром III был подписан соответствующий указ.
Мастер лично посетил торжественное открытие музея. Как вспоминали современники, он мечтал дожить до этого момента и много говорил о необходимости присутствовать при открытии главной сокровищницы русского искусства, как это было задумано Александром III. Для Шишкина этот визит стал последним публичным выходом. Символично, что в открытии Русского музея участвовал и Архип Куинджи. Мы открываем выставку Ивана Шишкина именно в тех залах, где ещё месяц назад царствовал пейзаж Архипа Куинджи, чья выставка стала самой посещаемой выставкой России с доковидного периода», – сказала генеральный директор Русского музея Алла Манилова.
Иван Шишкин по праву занимает особое место в истории русского искусства. Его называли «богатырём леса», «царём леса» и «патриархом пейзажа», художником, который сумел не только с исключительной точностью изобразить ландшафты, но и создать обобщённый эпический образ природы. В его произведениях соединяются наблюдательность учёного, внимательное отношение к натуре и глубокие эмоции, которые вызывает именно родная природа. Шишкин был убеждён, что подлинный пейзаж рождается из личного опыта и памяти – из тех впечатлений, которые формируются у человека с детства.
Посещение выставки станет настоящим путешествием в мир русской природы, вдохновившей художника на создание лучших произведений. Даже в пенсионерских поездках по Швейцарии и Германии Шишкина привлекали не эффектные альпийские виды, а леса и одиноко стоящие деревья, напоминавшие родные края. Это внутреннее чувство связи с Родиной во многом определило уникальность его художественного языка.
«А люблю я по-настоящему русский лес и только его пишу», – говорил Шишкин.
Экспозиция выстроена как последовательный рассказ о творческом пути мастера. В первом зале можно познакомиться с этапами становления живописной манеры Ивана Шишкина в 1850–1880-е годы. Здесь представлены ключевые произведения, в которых формируется художественный язык мастера – от ранних опытов к эпическому обобщению образа русской природы.
Первая академическая картина «В окрестностях Петербурга» (1856), написанная по натурным этюдам Лисьего Носа, уже демонстрирует стремление художника передать портретность изображённой природы.
В произведениях, принёсших художнику звания академика и профессора, складывается его узнаваемая система композиции и взгляда на пейзаж. В «Виде в окрестностях Дюссельдорфа» (1865) центральное место занимает мощное дерево, доминирующее над пространством, а в «Лесной глуши» (1872) художник создаёт почти осязаемый образ первозданной чащи. Покрытая мягким мхом земля, старые пни и сухие ветви формируют замкнутое пространство, так что зритель словно оказывается внутри леса.
Экспозицию второго зала формируют образы соснового бора – центрального мотива творчества мастера. Здесь в полной мере раскрывается его способность передавать сложнейшие нюансы света и воздуха. Центральное место занимает легендарная картина Ивана Шишкина – «Утро в сосновом лесу» (1889) из Третьяковской галереи, которое не выдается для выставок в других музеях, что делает его участие беспрецедентным.
Выразительность этого произведения основана не только на знаменитом сюжете, но и на тончайшем воплощении состояния природы: густой туман, заполняющий овраг, холодный влажный воздух и первые лучи солнца, окрашивающие вершины сосен, создают эффект переходящего мгновения. Именно эта «пограничность» состояния между ночью и днём придаёт изображению особую глубину и притягательность. Не случайно современники отмечали, что в этом произведении «всё говорит о творческом методе, свойственном именно Шишкину».
В следующем зале представлено одно из самых убедительных в русском искусстве изображений зимнего леса – картина «Зима» (1890). Здесь художник достигает выразительности через предельную сдержанность средств: почти монохромный колорит, точная передача фактуры снега и деревьев создают ощущение звенящей тишины. В сочетании с летними и осенними работами становится очевидным, насколько универсален художественный язык Ивана Шишкина, способного передать любой оттенок природы.
В последнем зале экспонируются гравюры из альбома «60 офортов Ив. Ив. Шишкина. 1870–1892» и живописные произведения 1890-х годов, подводящие итог его творческого пути. Завершает выставку «Корабельная роща» (1898) – заключительное произведение мастера, в котором достигается абсолютная гармония света, воздуха и формы. Этот образ соснового леса приобретает символическое звучание – как воплощение силы и монументальности русской природы. Современники говорили о картине: «Сосной на выставке запахло – солнца, свету прибыло!», подчёркивая её глубокое воздействие на зрителя.
Специально к выставке были отреставрированы две оригинальные большемерные рамы для картин «Дубы» (1887) и «Корабельная роща» (1898). В ходе подготовки к выставке специалистам Русского музея удалось установить историческую принадлежность рамы к полотну «Дубы»: этому способствовали архивные надписи и инвентарные пометки на её обороте. Декоративное решение рамы – богатый орнамент из дубовых ветвей и желудей – перекликается с образом картины и усиливает её художественное восприятие.
Реставрационные работы включали укрепление конструкции, консервацию грунта и лепного декора, восполнение утрат и последующую тонировку. Аналогичный комплекс мероприятий был выполнен и для рамы «Корабельной рощи»: специалисты восстановили прочность конструкции, устранили повреждения декоративных деталей и воссоздали утраченные элементы орнамента с использованием легкообратимых материалов.
На выставке будут представлены технологии искусственного интеллекта Сбера, позволяющие посетителям дополнить восприятие искусства новыми впечатлениями. В частности, гостям выставки будет доступен ИИ-гид, который расскажет про творчество и особенности произведений Шишкина.
Иван Шишкин – художник-символ, чьи произведения стали частью национального культурного кода. Их внутренняя сила, масштаб и ясность художественного высказывания воплощают представление о России – её пространстве, природной мощи и гармонии. Выставка в Русском музее даёт редкую возможность увидеть это наследие во всей полноте и почувствовать, как складывался один из самых значительных образов русской художественной традиции.
Пресс-служба ГРМ 24.04.2026 Фотографы: Савва Приходько, Олег Золото, Евгений Елинер
Государственный Русский музей – крупнейший в мире музей русского искусства, уникальный архитектурно-художественный комплекс в историческом центре Санкт-Петербурга.
Это первый в стране государственный музей русского изобразительного искусства. Решение о его основании было принято Александром III. Позднее, в 1895 г. Николай II подписал указ «Об учреждении особого установления под названием «Русского Музея Императора Александра III» и о представлении для сей цели приобретённого в казну Михайловского дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом». В мае того же года началась перестройка дворцовых помещений для будущих музейных экспозиций (архитектор В. Свиньин). 3 мая 1895 года утверждено «Положение о музее».
Торжественное открытие Русского музея для посетителей состоялось 19 (7) марта 1898 г. Основой собрания Русского музея служили предметы и произведения искусства, переданные из Зимнего, Гатчинского и Александровского дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств, а также коллекции частных собирателей, переданные музею в дар.
Коллекция музея насчитывает свыше 440.000 экспонатов и охватывает все исторические периоды и тенденции развития русского искусства, основные виды и жанры, направления и школы более чем за 1000 лет: с Х по ХХI век. На 1 января 2023 года коллекция музея насчитывает 444.705 музейных предметов, из которых в основном фонде музея 423.061 единица хранения, а в научно-вспомогательном фонде 21.644 единицы хранения.
Государственный русский музей
Корпус Бенуа
Санкт-Петербург, набережная канала Грибоедова, 2
25 апреля – 9 ноября 2026 г.
Купить билет в Русский музей
Иван Иванович Шишкин
Иван Иванович Шишкин — выдающийся русский художник-пейзажист XIX века, известный реалистичным изображением русской природы. Он родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге Вятской губернии и умер 8 (20) марта 1898 года в Санкт-Петербурге.
Шишкин учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Императорской Академии художеств, где стал академиком в 1865 году и профессором в 1873-м. Он много путешествовал по России, изучая леса и поля, что отразилось в его работах; был одним из основателей Товарищества передвижных художественных выставок. Современники звали его «царем леса» за точное знание ботаники и любовь к природе.
Иван Шишкин начал художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1852 году и продолжил в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге с 1856 по 1865 год.
Сначала Шишкин учился в Первой Казанской мужской гимназии (1844–1848), но бросил её ради искусства; в Московском училище под руководством Аполлона Мокрицкого он освоил основы рисунка и пейзажа. В Академии художеств, в мастерской профессора Сократа Воробьёва, получил малую и большую золотые медали (1862, 1865) за пейзажи, совершенствуя реализм на Валааме.
После Академии Шишкин стажировался в Дюссельдорфе и Мюнхене (1866), затем вернулся в Петербург, где стал академиком (1865), начал выставляться с передвижниками и преподавать. Первые успехи — этюды и картины вроде «Вид на острове Валааме» (1873), купленные Третьяковым.
Эта картина «Рожь» отражает ранний зрелый стиль Шишкина, где он мастерски передал русскую природу после академического обучения.
Иван Шишкин учился за границей в Германии и Швейцарии после окончания Императорской Академии художеств в 1865 году. Стажировался в Дюссельдорфе (1864–1865), посещая Дюссельдорфскую художественную школу, где работал над картиной «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», получив за неё звание академика. Ранее в 1861 году он был в Мюнхене, изучая живопись у братьев Бенно и Франца Адамов. В Цюрихе и Женеве Шишкин коротко занимался анималистикой (изображением животных), совершенствуя навыки перед возвращением в Россию. Эти поездки стали частью его пенсионерской стажировки для углубления реализма в пейзажах.
Иван Шишкин прославился эпическими пейзажами вроде «Утро в сосновом лесу» (совместно с Константином Савицким), «Рожь», «Полдень. В окрестностях Москвы» и «Сосна на Валааме». Его стиль — реализм с вниманием к деталям травы, коры и света, без романтизации. Эта картина передает густой сосновый бор с ручьём — типичный мотив Шишкина, где природа предстает живой и мощной.
Шишкин возглавлял пейзажную мастерскую Академии художеств и повлиял на русский пейзаж как «человек-школа». Его дом в Елабуге стал музеем.
Иван Шишкин был дважды женат, и его личная жизнь оказалась полна трагедий, омраченных ранними смертями близких.
В 1868 году Шишкин женился на Евгении Александровне Васильевой (1847–1874), сестре художника Фёдора Васильева. В этом браке родилось трое детей: дочь Лидия (1869–1931) и сыновья Владимир (1871–1873) и Константин (1873–1875), которые умерли в младенчестве. Художник изображал жену на картинах «Дама с собачкой» (1868) и «Перед зеркалом. За чтением письма» (1870), а сам был нежным отцом и мужем, боявшимся надолго оставлять семью.
В 1880 году Шишкин женился на своей ученице, пейзажистке Ольге Антоновне Лагоде (1850–1881). У них родилась дочь Ксения (1881), но Ольга умерла через полтора месяца после родов от перитонита. Ксению воспитала сестра матери, Викторина Антоновна Лагода.
После второй потери Шишкин больше не женился и посвятил себя творчеству, а дочери Лидия и Ксения дожили до зрелого возраста.
Трагедии в семье — смерти жён, сыновей и близких — глубоко поразили Шишкина, вызвав депрессию, апатию и даже алкоголизм, но в итоге стали катализатором для интенсивной работы.
После потери первой жены Евгении в 1874 году и сыновей Владимир (1873) и Константин (1875), а также отца и брата жены, Шишкин писал: «Белый свет померк, все, как в черно-белой гравюре, лишилось цвета». Он впал в хандру, начал пить в одиночку, характер портился, но Елабуга и природа вернули его к жизни. Смерть второй жены Ольги в 1881 году усилила горе: «Сердце замирает от боли».
Работа спасла художника — он ушёл в неё с головой, создавая шедевры вроде «Утро в сосновом лесу» (1889) с Савицким, чтобы отвлечься от горя. Пейзажи стали эпичнее, с темами одиночества и стойкости природы (например, «Одинокий дуб», где современники видели автопортрет «титана, не сломленного невзгодами»). Творчество обрело большую эмоциональную глубину, реализм усилился как терапия, помогая пережить утраты.
Эта картина с сосновым лесом и ручьём отражает типичный для Шишкина мотив — мощную, несломленную природу, символизирующую его стойкость после семейных бед.
Павел Третьяков стёр подпись Константина Савицкого с картины «Утро в сосновом лесу» Ивана Шишкина, считая её исключительно работой пейзажиста Шишкина.
Шишкин сам нарисовал лесной пейзаж, а медведей (мать с медвежатами) исполнил друг Константин Савицкий по просьбе автора; после завершения оба оставили подписи. Третьяков купил полотно за 4000 рублей, заплатив Шишкину, и увидел вторую подпись позже — это задело его, так как он привык ассоциировать шедевры с одним автором. Легенда гласит, что он сказал: «Что за медведи страшные!» или просто приказал замазать имя, используя скипидар.
Шишкин честно поделился гонораром (отдал Савицкому 1000 рублей), но это не спасло подпись; дружба художников не пострадала. В Третьяковской галерее картина приписана только Шишкину, хотя вклад Савицкого признан искусствоведами.
Был ли конфликт? Не было. Третьяков отлично понимал силу воздействия произведений Шишкина на русского зрителя, а также понимал что такое стоимость картины.
Ну а лучше всего сказал о Савицком Крамской, не думая об этой картине, но разобравшись в Савицком и высказав то, что мог заметить и Третьяков. Также он многое понял и в Шишкине.
Из письма Ф. А. Васильеву
20 августа 1872 г.
Серебрянка.
Дорогой мой Фёдор Александрович!
…
Лучше Вам взамен рассуждений расскажу, что мы тут делаем. Во-первых, Шишкин всё молодеет, т. е. растёт— серьёзно. Знаете, хороший признак, он уже начинает картину прямо пятен тона. Это Шишкин-то! Каково — это недаром, ей-богу. уже этюды, Вам доложу,— просто хоть куда, и, как писал Вам, совершенствуется колорите. Савицкий же… как бы Вам это сказать повернее — не то что хуже стал, как-то не идёт вперед, остановился точно. Развитие как будто кончилось, это производит впечатление тяжелое, за будущее. Впрочем, ручаться нельзя — увидим.
И. Н. Крамской
Из письма Ф. А. Васильеву
22 февраля 1872 г.
СПб.
Дорогой мой Фёдор Александрович!
…
Теперь опишу Вам картину Шишкина. Вот она как расположена: величиной она вместит четыре Ваших на своей плоскости — почти. Лес глухой ручей железистой, тёмно-жёлтой водой, котором видно всё дно, усеянное камнями. На левой стороне — большая, упирающаяся раму сосна, березка — за ними глушь. Внизу под ними — коряга, мхи папоротники. Направо, по пригорку, сосновый лес, уходящий влево. Под соснами, на пригорке, два медведя, один очень умильно поглядывает на улей, привязанный дереву на благородную дистанцию, другой охаживает около — это выражено. Направо, на пригорке — сломанное дерево вывороченным корнем. Все освещено солнцем. Правый берег — осыпающийся песок камнями, опутанными корнями. Голубое небо белыми легкими облачками. Картина имеет чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая даже колоритная. Всего лучше вода вся правая сторона, что удивительно — небо, действительно светлое легкое небо,— словом, картина хорошая производит впечатление здоровое. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись. Лучшей вещи он не писал. Но вот горе: заболел и, кажется, тифом. субботу еще работал, сидел долго вечером ушел Иконниковым, наутро воскресенье приходят ко мне от него говорят: «Пожалуйте, И[ван] И[ванович] бредит, что-то ним нехорошее». Он не знал том, что Вы прислали картину, не знает ещё до сих пор, все так лежит. Сегодня его видел; впрочем, ему лучше было, но ночи слышал, что опять хуже. Итак, вот Вам отчет мой, отвечайте цене. Вот каким образом слагаются обстоятельства. Две картины, которым нельзя подходить критикой,— вещь невозможная, мне чрезвычайно интересно, как жюри выпутается из этого.
Из представленных других картин недурна Волкова.
И. Н. Крамской
Из письма П. М. Третьякову
10 апреля 1872 г.
Многоуважаемый Павел Михайлович!
Иван Иванович Шишкин, как Вы увидите, сделал своей картине много даже перемен — все лучшему, по моему мнению; впрочем, вы увидите сами.
И. Н. Крамской
Ф. А. Васильеву
Усадьба Снарской
1872 5 июля
Дорогой мой Федор Александрович!
…
Возвратясь, сделал закупки, скорее на дачу — уж было 27 июня. Вот здесь две недели уже живём. Я, кажется уже писал Вам том, что мы будем жить втроём: Шишкин, Савицкий я. Они раньше меня сюда приехали.
Итак, мы тут живем работаем. Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два по три этюда день катает, да каких сложных, совершенно оканчивает. когда он перед натурой (я ним несколько раз пытался садиться писать), то точно своей стихии, тут он смел ловок, не задумывается; тут он все знает, как, что почему. Но когда нужно нечто другое, то… Вы знаете, думаю, что это единственный нас человек, который знает пейзаж учёным образом, лучшем смысле, только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки шуму музыке природе которые особенно деятельны, не тогда, когда заняты формой когда глаза её видят, а, напротив, когда живой природы нет уж перед глазами, остался душе общий смысл предметов, их разговор между собой их действительное значение духовной жизни человека, когда настоящий художник под впечатлениями природы обобщает свои инстинкты, думает пятнами тонами доводит их до того ясновидения, что стоит их только формулировать, чтобы его поняли. Конечно, Шишкина понимают: он очень ясно выражается производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы него была ещё струнка, которая могла бы обращаться песню. Ну, чего нет, того нет: Шишкин так хорош. Удовольствуемся… он всё-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе до сих пор; не более, но не менее. Все эти Клодты, Боголюбовы прочие — мальчишки щенки перед ним, но дальше нужно другое. Что? Вы, надеюсь, понимаете. Шишкин — верстовой столб развитии русского пейзажа, это человек-школа. Но живая школа. Но ведь после школы наступает жизнь, хотя тоже школа, но другими приемами, чем прежде, передаваемая,— это он, как следовало ожидать, отрицает: вечная история. Впрочем, что ж, что произношу приговоры? Ведь Шишкин до сих пор ещё не перестал расти, черт его знает, до которых пор он вырастет, что он растет — это несомненно.
И.Н. Крамской
Холст, масло. 115,5 x 83,5. ГРМ
Конечно нельзя не вспомнить и об Александре Бенуа, всегда имевшем особое мнение о любом художнике и о любом художественном произведении.
Чем-то новым и свежим пахнуло от произведений двух художников, выступивших еще в 60-х годах. Только что, впрочем, было указано, что это новое пробралось сейчас и в творчество причисленных к Академии пейзажистов, однако пробралось оно к ним в столь умеренной степени и настолько вперемежку со всякой условной сладостью, что невозможно говорить одновременно и об этих компромиссных художниках, и о таких добросовестных и убежденных искателях правды, каковы Шишкин и барон Клодт.
Для нас, познавших теперь, через творчество Левитана, Серова и Коровина, истинную гармонию русской природы, основной характер и поэзию ее, картины Шишкина и Клодта не имеют больше того смысла и той прелести, какие они имели в свое время, появляясь на выставках рядом со всякой условностью, с напомаженными и приглаженными произведениями доморощенных «дюссельдорфцев». Мало того, нам, пожалуй, даже странно теперь считать Клодта и Шишкина за предвестников Левитана и Серова, настолько в них много подстроенного и прикрашенного. Недаром прожили оба по нескольку лет своей молодости в пресловутом Дюссельдорфе и в Швейцарии, коверкая свое природное дарование под руководством разных последователей Калама, Ширмера и Куккука. Однако все это нисколько не уменьшает их исторической заслуги, и если попристальнее вглядеться в лучшие произведения этих мастеров, то станет ясно, что от них, и именно от них двух, пошло все дальнейшее развитие русского пейзажа, а следовательно, отчасти и всей русской живописи.
Оба они развивались в 60-х годах, следовательно, в эпоху наиболее острого столкновения самых разнородных начал в искусстве. Одновременно тогда раздавались в воздухе горячие призывы реализма, за которыми они и последовали, но продолжали лепетать и заманчивые, раздушенные ласковые речи представителей Академии: Фрикке, С. Воробьева, Премацци, Мещерского и других, имевших в любительских кругах огромный успех. Совершенно фатально всесильная академическая рутина наложила и на Клодта, и на Шишкина свою несмываемую печать. В особенности это сказалось на технике их, а отчасти также и на выборе тем, на всем их отношении к делу. Таких бодрых, вполне независимых героев-художников, какими являются Моне, Сислей и Уистлер, 60-е годы в России не были способны создать.
Шишкин охотно прибегал к фотографии, и фотографичностью отзывается все его творчество и в особенности его этюды. Однако именно в этих, смахивающих на фотографии, этюдах — вся заслуга мастера. Для борьбы с Академией нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы. Эти документы Шишкин редко давал в своих картинах. Принимаясь писать, на основании этюдов, свои крупные и сложные пейзажные композиции, он не в силах был удержаться от прикрашивания, приглаживания и подстроения, к которым он прибегал в угоду вкусам толпы, будучи в бытность свою в Швейцарии сам заражен этими вкусами. Его неоценимые заслуги перед русским художеством не в картинах, но в его бесчисленных рисунках, некоторых офортах и в сотне-другой масляных этюдов, в особенности тех, в которых он не гнался за трудными световыми и красочными эффектами и которые давали ему возможность обращать большее внимание на рисунок, нежели на живопись.
Только в этих беспритязательных, скромных вещах и проявилась целиком его сильная, своеобразная и даже внушительная фигура. В Шишкине — авторе этих этюдов, настоящем, природном Шишкине, — было что-то дикое и прямолинейное, даже чуть-чуть ограниченное и тупое, что приближало его скорее к венециановцам, например к Зарянке, нежели к духовно утонченным и просвещенным товарищам его, вроде Крамского или Ге. Эта ограниченность и дикость не лишена у Шишкина даже некоторой грандиозности. Шишкин в среде передвижников был одним из самых убежденных и верных стражей реалистской правды, положим, правды, односторонне понятой, узкой, ограниченной, но все же правды. Ее он защищал в своих этюдах от лжи нелепых, всеми принятых «законов изящного». Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил целыми пудами после каждого лета, проведенного где-нибудь на натуре. С громадным интересом набрасывались на них его приятели и поклонники, изумляясь их точности и строгости. Эти трезвые, здоровые изучения никого не заставляли трепетать и влюбляться в родную страну, но они служили очень полными, очень яркими напоминаниями о том, что, кроме Италии и Швейцарии, существуют и красоты русского родного пейзажа.
Однако Шишкин сам, повторяем, не сумел выяснить эту красоту, да он, в сущности, и не трепетал перед нею. Этот дикарь, этот железный человек исполнял в своем творчестве какую-то предопределенную роль. Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни. Я не ведал, что делал, в точности изображая их, но пойдите вы, молодые, поищите — быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и затем выразите в своих произведениях. Вот «образчики» России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле? И его послушали, пошли и нашли эту прелесть. Теперь в созданиях Левитана, Коровина, Серова, Якунчиковой, Сомова мы уже видим не сухие, тупые съемки с натуры и не одни намеки на русскую поэзию, сквозь заимствованную в Дюссельдорфе слащаво-нелепую форму, а самую суть прелести, внутренний смысл и в то же время полностью внешнюю красоту русской природы. Шишкин главным образом помог разобраться в этих ее внешних формах.
Рядом с этюдами останутся несколько картин Шишкина, которые, в сущности, также можно назвать увеличенными этюдами, так как они написаны им с рабской точностью, с тем же вниманием, с каким Тыранов или Федотов выписывали свои interieur’ы. Такие картины Шишкина и изображают преимущественно interieur’ы, но не домов и комнат, а леса. Выписана каждая травка, былинка, всякая борозда в коре, все выпуклости моха, чуть ли не все иглы сосен и елок. Все застыло, замерло, засохло. Ничто не шелохнется. Напрасно «оживлял» Шишкин эти пейзажи слабо нарисованными фигурами зверей и людей, они от того ничуть не выигрывали в жизненности и скорее только теряли свою строгость и непосредственность. Характерно уже то, что Шишкину удавалось вполне передавать только хвойную растительность и серые бесцветные дни. Даже в рисунке у него не было ни на йоту теплоты и сочности, так сказать колорита. Все, что требовало этой колоритности рисунка: густая, вкусная листва дуба, расслабленная грация берез, пышные моря желтеющих нив — все это не удавалось ему, или сейчас же получало какой-то faux-air Калама{95}, или просто казалось убийственно скучным и холодным. Напротив того, хвойная растительность с ее определенными очертаниями, сухая и черствая, давала ему возможность вдоволь блеснуть своими качествами внимательного, безусловно строгого копииста. «Sous-bois» Шишкина так же относятся к «Sous-bois» Диаза, как этюд мужичка Щедровского или Морозова к картинам Милле. В одном случае — научная тупая точность, ничего общего с искусством не имеющая, в другом — красота, поэзия, высший синтез, самая суть дела.
Как колорит Шишкина, так и колорит всех его сверстников — абсолютно безразличен. В лучших случаях он правдоподобен, но никогда не правдив. Единственно Семирадский и Репин уже в начале 70-х годов сумели дать несколько истинно блестящих и верных в красочном отношении картин…
(Цит. по А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Изд. Республика. М., 1999) Материал подготовил Алексей Сидельников
Государственный русский музей
Корпус Бенуа
Санкт-Петербург, набережная канала Грибоедова, 2
25 апреля – 9 ноября 2026 г.
Купить билет в Русский музей
__________________
